Эрван пен биография: новости, биография, статистика — FootBoom
gaz.wiki — gaz.wiki
- Main page
Languages
- Deutsch
- Français
- Nederlands
- Русский
- Italiano
- Español
- Polski
- Português
- Norsk
- Suomen kieli
- Magyar
- Čeština
- Türkçe
- Dansk
- Română
- Svenska
Азербайджан и армянский вопрос на Кавказе : Huseynov Rizvan Najaf oglu
AZERBAIJAN AND ARMENIAN QUESTION IN CAUCASUS
This research is created on the basis of the ancient manuscripts and sources, and it’s also dedicated to the Azerbaijan’s historical territories in the North Caucasus that they attempted to consign to oblivion by any efforts for a period of 200 years. The author made use of near 300 ancient, medieval, and late sources describing the Azerbaijan’s territories in the North Caucasus. There cited the quotations from the ancient Syrian, Persian, ancient, Georgian, Armenian, Arabian and Moslem, Ottomanian, Russian, European, American sources, archives papers, and correspondence.
It is necessary to emphasize that Azerbaijan Republic is a spiritual legatee of the great medieval oriental empires established by Azerbaijani rulers of states and khanates that settled in the Caucasus, Asia Minor, Middle East, Central Asia in the different periods. The historical Azerbaijan kept the territory from the Caucasian mountain ridge in the North (down to Derbent) to the Central Iran in the South, from the Geycha Lake (now Sevan Lake in the Armenian Republic) and Urmia (Iran north-west) in the West and to Caspian Sea in the East.
The international juridical papers that had been signed by Russian emperors, Ottomanian sultans, and Persian shahs recognized Azerbaijan with its territories as the political and territorial subject in the Caucasus, Persia and Asia Minor. Thus, the Azerbaijani territories were stated within this vast space from the ancient period and Middle Ages to XVIII-XIX centuries i.e. to the beginning of The Caucasus conquest by Russian autocracy. And the concept «Armenian lands» were fabricated much later for the purpose of consigning to oblivion the real history of region and Azerbaijan’s important role there.
The author adduces the critical essays of scientists, who study the history of Caucasus and Armenia, concerning the provenance and authenticity of Armenian medieval sources. Thus, readers begin to take a clear view of the fact that overwhelming majority of Armenian sources can’t be grave scientific supplies for studying history because their authenticity raises valid doubts of leading experts and scientific. These sources are filled with numerous late insertions and even obvious falsifications of different copyists and interpreters.
However, certain part of Armenian and even foreign scientists, research centers, and educational supplies on the history of our region are going on basing themselves upon these counterfeited sources.
The author exposes the secret machinery of centuries-old technology that is made use of Armenian propaganda, ideological and historical sciences for misappropriating culture, spiritual and historical heritage of other nations. The produced evidences and facts allow disproving the Armenian propagandistic conception about Azerbaijan history with confidence, unmasking numerous falsifications of medieval authors and sources that Armenian parts use in struggle against Azerbaijan.
Байокко
Байокко — итальянская разменная монета, выпускавшаяся с XV до XIX века.
Точное происхождение слова неизвестно, но по одной из версий оно могло произойти от названия французского города Байё фр. Bayeux.
Изначально байокко делилось на 12 денариев и чеканилось в подражание гроссо Болоньи болоньино. Впоследствии из-за порчи монеты проба и размер байокко постоянно уменьшались, и к середине XVI века вес монеты составлял всего 0.25 грамма. К этому времени монеты пренебрежительно называли байокетто или байокелла итал. baiocchetto, baiocchella.
Денежная система в Папском государстве с XVI до начала XIX века:
100 байокко = 1 скудо.
6 гроссо = 4 карлино = 3 джулио = 3 паоли = 1 тестон;
5 байокко = 1 гроссо;
14 карлино = 1 пиастр;
5 каттрино = 1 байокко;
С введением папского скудо байокко стал основной разменной монетой, в 1 папском скудо содержалось 100 байокко. В конце XVIII века в обращении находились медные монеты достоинством в ½, 1, 2, 2½ и 5 байокко, а также биллонные монеты достоинством в 1, 4, 8, 12, 25 и 50 байокко.
В 1866 году Папская область, как и остальная Италия, присоединилась к Латинскому валютному союзу. Основной денежной единицей вместо скудо стала папская лира, разменной монетой вместо байокко стал чентезимо.
1. В культуре
Монеты оставили заметный след в языке и культуре Италии, в некоторых городах бывшей Папской области разменные монеты до сих пор называют байокко. В разговорной речи присутствует оборот «senza un baiocco», что буквально соответствует русскому «без единого гроша».
Дата публикации:
05-16-2020
Дата последнего обновления:
05-16-2020Не плюй в колодец, Ервантыч! Вылетит – поймаешь! Или — мумия оживает, откуда взялась живая вода?
Всем уже давно известно, что над-элитарный субъект глобального управления, иначе его называют — «глобальное знахарство», трогательно и бережно относится ко всем достижениям и наработкам людей, которые они совершают в ходе глобального исторического процесса. И, если СССР таки самоубился, не в последнюю очередь эти движения обеспечила Капитулянтская Партия Самоликвидации Социализма, то есть — КПСС, то всё самое лучшее, что в СССР было, по разумению глобального знахарства, надо сохранить. Именно потому и всё это перенесли в два музея-заповедника. КНДР и Беларусь. Именно там бережно сохраняется символика СССР, военная форма и множество ритуальных артефактов. Но, помимо атрибутов, есть и общественные движения. Одно из таких — «СССР-2. 0», которое получает средства на существование по длинной гидравлической приводной трансмиссии. И распорядитель данного финансирования, не сомневайтесь — глобальное знахарство. А во главе поставлена говорящая голова — Кургинян. Основная задача у этой головы не только говорить без перерыва, но и грамотно лизать виртуальный вектор власти глобального знахарства, вдоль воображаемых силовых линий особого поля, которые имеют обыкновение причудливо изгибаться и меняться. А отпускаться в таком занятии нельзя, как и отвлекаться на второстепенные предметы. Но, как мы заметили, говорящая голова наделала немало ошибок на своём пути. Ей надлежало просто сохранять верность в главном. А она пустилась во все тяжкие. И не заметила голова, как попала в ловчую яму, которая была создана глобальным знахарством чуть ли не два столетия назад. И тогда, парочка юных упырей мраксистов-ленинцев в пух и прах разгромили всю деятельность Кургиняна. Сарказм ситуации заключался в том, что эти два симпатичных вурдалака использовали всего лишь урезанный вариант диалектики от догматического марксизма. Автор сожалеет, что ребята не глубоко владеют темой и не смогли по-настоящему выявить суть кургиняновской доктрины но даже этого уже достаточно чтобы уничтожить глиняного идола ))) Но даже догматов от марксизма оказалось достаточно, чтобы убить Кургиняна как медийную фигуру. И стал Ерватыч трупом. Все его лихорадочные попытки отмыться оказались смешными. А мы в который раз убедились, что догматическая философия против даже самой примитивной, но — методологической, это как голые пятки каратистов против шашки Чапаева. И тут пришёл коронавирус. И Кургинян начал длинные анализы. А в этих анализах, не поверите, он стал использовать (о, Боже!) — методологию. А методологий у нас не так уж и много. Потому то Пякин и заметил факт задействования информационного оружия в мирных целях и даже рекомендовал к ознакомлению длинные речи Ервантыча. Длинные оттого, что напрямую Кургинян использовать понятия КОБ опасался — ведь он отметился, как и многие его собратья по пропаганде, критикой к КОБ. И если бы он после того начал использовать слова из понятийного аппарата противника, то авторитет его перед фанатиками мог бы безвозратно утерян. А без этих слов трудно жить. Потому то он по часу вводил такое понятие, а потом на его основе давал анализ на пять-десять слов. Но, видимо, терпение Кургиняна, оказалось не безграничным. Он решил реабилитироваться от удара, который ему нанесли юные мраксисты-упыри. А чем можно победить идеи? Только такими идеями, кои на голову выше — эти слова давным-давно сказал поллитрук из заповедника под названием «Беларусь» — да, это Лукашенко. Но сам Лукашенко, отчего-то не спешит баловать своих граждан новыми идеями. Видимо побаивается, что накажет за то его покровитель — глобальное знахарство. А Кургинян, не заметил, как нечаянно, взял да и использовал мемокод от АК ВП СССР: «Марксизм — это светский клон библии». И правильно сделал, теперь юных марксистов можно отправлять в утиль. Но как быть теперь Ервантычу? Я настоятельно рекомендую ему записаться в то, что сейчас называется «АК ВП СССР после июня 2018». Этот фигурант уже давно перехвачен на ЖизнеРеченческом уровне управления (или иначе на первом приоритете ОСУ) глобальным знахарством. Так что Кургиняна там встретят с распростётыми объятиями. А если он ещё и начнёт пропагандировать КОБ, на вероуставном уровне (третий приоритет ОСУ), то мумия окропится живой водой и будет выглядеть как настоящая! Пока же я присоединясь к многочисленным поздравлениям по поводу вступления Кургиняна в третьеприоритетный КОБ! «Прелестный» сон. . . Идет продажа дали, той дали, за которую страдали. Высматривая хищно — кто масон там? — расселись спекулянты горизонтом. Кусками продают и целиком даль, сделанную ими тупиком. © Евгений Евтушенко
мысли вслух Россия юмор религия управляющая элита методология
цум | Новости: Франс де Ваал и Бенджамин Мозер вошли в шорт-листы литературной премии PEN America Literary Awards
В общей сумме 330 000 долларов, присужденных жюри различных категорий, одними из лучших являются шортлисты литературных премий ПЕНА Америки. Op de lijst in ieder geval Frans de Waal en Benjamin Moser.
PEN / JEAN STEIN BOOK AWARD (75000 долларов за книгу любого жанра за ее оригинальность, достоинства и влияние, которая открыла новые горизонты, изменив границы своей формы и сигнализируя о сильном потенциале для длительного влияния.)
* Бессмертный , Энн Бойер (Фаррар, Штраус и Жиру)
* Глухая Республика , Илья Каминский (Graywolf Press)
* Где кончаются причины , Йиюнь Ли (Случайный дом)
* Мир не знает ‘ t Require You , Рион Амилкар Скотт (Ливерит)
* Расти Браун , Крис Уэр (Графическая библиотека Пантеона)
ПЕН / РОБЕРТ У. БИНГЕМ ПРИЗ ЗА ДЕБЮТНЫЙ КОЛЛЕКЦИЮ РАССКАЗОВ (25000 долларов) автору, чей дебютный сборник рассказов представляет выдающиеся литературные достижения и дает большие надежды на будущие работы.)
* Музей Троянской войны , Айше Папатья Бучак (WW Norton & Company)
* Сабрина и Корина , Кали Фахардо-Анстин (Единый мир)
* Фамилия ее имени , Мими Лок (Kaya Press)
* Домашние средства правовой защиты , Сюань Джулиана Ван (Хогарт)
* Лот , Брайан Вашингтон (Riverhead Books)
ПРЕМИЯ ПЕНА / ХЕМИНГУЭЯ ЗА ДЕБЮТНЫЙ РОМАН (25 000 долларов США за выдающийся литературный дебют американского автора.)
* Останься и сражайся , Мадлен Ффитч (Фаррар, Штраус и Жиру)
* 99 ночей в Логаре , Джамиль Ян Кочай (Викинг)
* Big Familia , Томас Монис (Acre Books)
* Путешественники , Регина Портер (Хогарт)
* Молитва для путешественников , Ручика Томар (Riverhead Books)
PEN OPEN BOOK AWARD (5000 долларов за исключительное произведение любого жанра, размером в книгу, написанное автором цвета)
* Построй себе лодку , Камонне Феликс (Haymarket Books)
* Be Recorder , Кармен Хименес Смит (Graywolf Press)
* Эру , Майя Филлипс (Four Way Books)
* Мы отбрасываем тень , Морис Карлос Раффин (Единый мир)
* Могила на стене , Брэндон Шимода (Книги о огнях города)
ПРИЗ ЗА ПЕРЕВОД ПЕНА (3000 долларов США за книжный перевод прозы с любого языка на английский.)
* Если пересечь реку , Женевьева Дамас (Milkweed Editions)
* Десять любовей Нишино , Hiromi Kawakami (Europa Editions)
* Beyond Babylon , Igiaba Scego (Two Lines Press)
* Drive Ваш плуг над костями мертвых , Ольга Токарчук (Riverhead Books)
* Запах Буэнос-Айреса , Hebe Uhart (Archipelago Books)
ПЕНСКАЯ НАГРАДА ЗА ПЕРЕВОД ПОЭЗИИ (3000 долларов США за книжный перевод стихов с любого языка на английский.)
* Заключительные вопросы: Избранные стихотворения, 2004-2010 гг. , Сцилард Борбели (издательство Принстонского университета)
* Комната в Риме , Хорхе Эдуардо Эйелсон (издательство Cardboard House)
* Daybook 1918: Ранние фрагменты , JV Foix ( Northwestern University Press)
* Убийство Платона , Шанталь Майяр (New Directions Publishing)
* Фотография Зимнего сада , Рейна Мария Родригес (Гадкий утенок)
ПРЕМИЯ ПЕНА / ДИАМОНШТЕЙНА-ШПИЛЬВОГЕЛЯ ЗА ИСКУССТВО ЭССЕ (10 000 долларов США за сборник эссе, который демонстрирует достоинство и уважение, которое форма эссе придает литературе.)
* Раньше я был очарователен: Остаток Евы Бабиц , Ева Бабиц (New York Review Books Classics)
* Воскрешение дикой природы: медитации на природном ландшафте Огайо , Дебора Флеминг (Kent State University Press)
* Заставьте его кричать, заставьте его гореть: эссе , Лесли Джеймисон (Литтл, Браун и компания)
* Я люблю смотреть: Споря о своем пути через телевизионную революцию , Эмили Нуссбаум (Random House)
* Trick Mirror: Размышления о самообмане , Цзя Толентино (Random House)
ПРЕМИЯ ПЕНА / ЖАКЛИН БОГРАД ЗА БИОГРАФИЮ (5000 долларов США за выдающуюся биографию исключительных литературных, повествовательных и художественных достоинств, основанную на скрупулезном исследовании).)
* Оливер Венделл Холмс: Жизнь на войне, закон и идеи , Стивен Будянски (WW Norton & Company)
* Сестры и повстанцы: борьба за душу Америки , Жаклин Дауд Холл (WW Norton & Company) )
* Бен Хехт: борьба слов, движущиеся картинки , Адина Хоффман (издательство Йельского университета)
* Зонтаг: ее жизнь и работа , Бенджамин Мозер (Ecco)
* Последняя лодка из Шанхая: эпическая история Китайцы, бежавшие от революции Мао , Хелен Цзя (Ballantine Books)
PEN / E.ПРЕМИЯ ЗА ЛИТЕРАТУРНУЮ НАУКУ О. УИЛСОНА (10 000 долларов за книгу, которая демонстрирует литературное мастерство по предмету физических или биологических наук и передает сложные научные концепции непрофессиональной аудитории)
. * Совесть: истоки нравственной интуиции , Патрисия С. Черчленд (WW Norton & Company)
* Последнее объятие мамы: эмоции животных и то, что они говорят нам о себе , Frans de Waal (WW Norton & Company)
* На спинах черепах: Дарвин, Галапагосы и судьба эволюционного рая , Элизабет Хеннесси (издательство Йельского университета)
* Конец льда: свидетельство и поиск смысла на пути разрушения климата , Дар Джамайль (New Press)
* Потеря Земли: Недавняя история , Натаниэль Рич (Фаррар, Штраус и Жиру)
Op 2 maart weten we wie de winnaars zijn.
0Реакции
Я люблю спать в моей собственной кровати Ik hou ervan om in mijn eigen bed te slapen: English Dutch Bilingual Edition (English Dutch Bilingual Collection) Шелли Адмонт
Ваши предпочтения в отношении файлов cookie
Мы используем различные типы файлов cookie, чтобы вам было удобнее пользоваться нашим сайтом. Нажмите на категории ниже, чтобы узнать больше об их назначении.Вы можете изменить свои разрешения для файлов cookie в любое время. Воспоминание что отключение файлов cookie может повлиять на вашу работу с сайтом. Пожалуйста, прочтите нашу Политику использования файлов cookie.
Основные файлы cookie
Эти файлы cookie строго необходимы для предоставления вам услуг, доступных через наши веб-сайты и
использовать некоторые из его функций, например, доступ в безопасные зоны.
Пример важного файла cookie: __cfduid
Файлы cookie производительности
Эти файлы cookie используются для повышения производительности и функциональности наших веб-сайтов, но являются
несущественные для их использования. Однако без этих файлов cookie некоторые функции (например, видео) могут
становятся недоступными.
Пример файла cookie производительности: _gat_UA-533522-1
Маркетинговые файлы cookie
Эти файлы cookie используются, чтобы сделать рекламные сообщения более актуальными для вас.Они выполняют такие функции, как
предотвращение постоянного повторного появления одной и той же рекламы, обеспечение правильного отображения рекламы для
рекламодатели, а в некоторых случаях выбирают рекламу, основанную на ваших интересах.
Пример маркетингового файла cookie: uuid
Несекретные файлы cookie
Это файлы cookie, которые еще не классифицированы.Мы находимся в процессе классификации этих файлов cookie. с помощью своих провайдеров.
Управление файлами cookie
SEPEHRI, Sohrab — Encyclopaedia Iranica
SEPEHRI, Sohrab (Sohrāb Sepehri, b. Qom, 14 Mehr 1307 Š / 6 октября 1928 г .; d. Tehran, 1 Ordibehešt 1359 Š. / 21 апреля 1980 г.), известный поэт и художник (РИСУНОК 1).
Жизнь. Третий из пяти детей, Сохраб родился у Махджабина (Форух Иран, ум. 1994) и Асад-Аллаха (ум. 1962) Сепехри (Паридот Сепехри, 2001, стр. 13). Примерно через три месяца после рождения Сохраба его семья отправилась в Голпаеган, а затем в Тансар, прежде чем поселиться в квартале Дарваза Шанар в Кашане. Художник, опытный каллиграф, мастер и исполнитель, отец Сепехри работал там на телеграфе и почте, пока не стал парализованным в раннем подростковом возрасте Сораба, оставив его матери работать в том же офисе, чтобы поддерживать семью.Публикуемая поэтесса, бабушка Сепехри по материнской линии, Шамида Сепехри, была женой Малека аль-Моварредина и дочерью Мирзы Мохаммад Таки Хан Лесан аль-Молк Сепехр (1801 / 2-1880), известного историка и автора Nāseḵ al-tawāri (Parido Сепехри, 2003, с. 14, 17-19; Шири, с. 4-5).
Первую часть своей жизни Сепери жил в их семейном доме, в котором был большой фруктовый сад, опыт, который он позже рассказал в своей посмертно опубликованной книге Oṭāq-e ābi (Голубая комната, 2003).С 1933 по 1940 год он посещал школу Чайям (позже названную Модаррес), где рано начал рисовать и написал свое первое стихотворение, традиционный катрен, в возрасте десяти лет (стихотворение см. Карачадай, 2001, с. 400 ). Летом 1940 года Сепехри устроился на свою первую работу на текстильной фабрике в Кашане, а затем был временно нанят Министерством сельского хозяйства в качестве полевого работника для борьбы с чумой лотосов, поразившей Кашан в том году (Paridoḵt Sepehri, 2001, стр. 16). ). С сентября 1940 по июнь 1943 года он учился в средней школе Пехлеви, где кратко изучил santur (молотковые цимбалы) и продолжил рисовать.В сентябре 1943 года Сепехри переехал в Тегеран, чтобы поступить в школу подготовки учителей (Dānešsarā-ye moqaddamāti-e Tehran; см. ОБРАЗОВАНИЕ xviii). Окончив школу в июне 1945 года, он вернулся в Кашан и в декабре нашел работу в Управлении образования Кашана, где познакомился с поэтом Мошфеком Кашани (псевдоним Аббаса Кей-Манеша, 1925 г.р.), который познакомил его с персидской просодией (см. ARŪŻ). и поощрял его писать стихи. С тех пор никогда не ценивший свои стихи высоко, Сепери позже сжег почти все их.В этот период он изучал поэзию Шахеба (1607-1675) и Биделя (1644-1721), которые оказали заметное влияние на творчество Сепехри (. Osayni, 1992, pp. 131-64; Š. Rajabzāda, 1989, p. стр. 20-23). Летом 1947 года он опубликовал свой первый сборник стихов под названием Dar kenār-e čaman yā ārāmgāh-e ʿešq (По траве или месту упокоения любви) с предисловием Мошфека Кашани. В том же году Сепехри написал введение к книге Кашани Ḵāṭerāt-e javāni (Воспоминания о молодости; bedi, 1996, стр.28-29).
Летом 1948 года Сепехри встретил поэта и художника Манучера Шейбани (1923–1991), который познакомил его с произведениями Винсента Ван Гога (1853–1890) и Нимы Юшия (1897–1960), первого персидского современного поэта, успешно перешедшего свободна от персидской классической просодии и ее традиционных образов и условностей. По словам самого Сепехри, влияние этой встречи изменило его курс: он бросил работу, переехал в Тегеран и поступил на факультет изящных искусств Тегеранского университета (Paridoḵt Sepehri, 2001, p.19). Живя в столице, он восемь месяцев проработал в тогдашней Англо-персидской нефтяной компании и больше погрузился в творчество Нимы Юшиджа, а также Ферейдуна Таваллали (1919-1985), чьи стихи в целом были более лиричными, чем у Нимы. более регулярные строфы. Его первое стихотворение в манере Нимы, озаглавленное «Бимар» (Пациент), было опубликовано в сентябре 1948 года в журнале Jahān-e, сейчас . Этот современный литературный журнал, основанный в Тегеране в июне 1946 года, редактировал Мортена Кейван (1923-1954), интеллектуальный и политический активист, который позже был приговорен к смертной казни за сотрудничество с военным отделением партии Туде.Три других стихотворения последовали за этим в 1949 году в последовательных выпусках Jām-e jam (по состоянию на март 1949 года, Тегеран), еще одного литературного журнала, который свернул после шести выпусков.
Осенью 1951 года Сепехри опубликовал свой первый сборник нимайской поэзии под названием Marg-e rang (Смерть цвета). Начало 1950-х годов также ознаменовало начало его дружбы и знакомства с другими известными поэтами и художниками, многие из которых сами по себе стали важными фигурами персидского модернизма, а именно с Форумом Фаррозадом (1935-1967), Марко Грегорианом (1925-2007, с. художник), Парвиз Калантари (р.1931, живописец), Бахман Мошанеш (р. 1930, живописец), Надер Надерпур (1929-2000, поэт), Нодрат Рахмани (1929-2000, поэт), Шадек Табризи (р. 1938, художник) и Парвиз Танаволи (р. 1937, скульптор). Примерно в это же время он также встретил Биюка Модафави (1925-1992), давнего друга, которому Сепехри позже посвятил ajm-e sabz (Зеленые просторы, 1967).
В июне 1953 года Сепехри с отличием получил степень бакалавра, занял должность дизайнера в Организации общественного здравоохранения (Sāzemān-e behdāšt) и некоторое время сотрудничал с художественным журналом Panja orus (Pākbāz, 2000, стр.103). В том же году он участвовал в ряде групповых выставок и опубликовал свою третью книгу стихов, Zendegi-e ābhā (Жизнь снов), с одной из своих картин на обложке (bedi, 1998, p. 114). .
В 1954 году Сепехри занял должность в Управлении изящных искусств (Edāra-ye koll-e honarhā-ye zibā) и начал преподавать в Школе изящных искусств (Honarestān-e honarhā-ye zibā). В течение следующих двух лет Сепери опубликовал переводы японской, французской и английской поэзии, а также некоторые из своих стихов (см. Ниже).В 1956 году он участвовал в групповой выставке в клубе Mehregān, а в августе 1957 года он отправился в Париж, где поступил на курсы литографии в Высшей школе изящных искусств. Его письма из этого пребывания в Париже открывают откровенную перспективу в растущую связь Сепери с природой и его болезненное осознание того, что люди оторваны от своего окружения, — обе темы, характерные для его более поздних стихотворений (Paridoḵt Sepehri, 2001, стр. 75, 83-87, 124 ). 14 апреля 1958 года ряд его картин был выставлен на первой Тегеранской биеннале.Четыре были отобраны вместе с работами других персидских художников и отправлены на Венецианскую биеннале (Emāmi, 2004, стр. 11–12). Позже той же весной Сепехри участвовал в Венецианской биеннале (июнь 1958 г.), а затем вернулся в Тегеран, где работал в Министерстве сельского хозяйства в качестве руководителя аудиовизуальных программ.
В январе 1960 года Сепехри ненадолго отправился в Токио, а затем вернулся в Тегеран, чтобы принять участие во второй Тегеранской биеннале, где он получил Гран-при изящных искусств (записи дневника Сепери во время этой поездки см. В Paridoḵt Sepehri, 2001, стр.42-44). Вскоре после этого Хомаюн Шаншатизада, директор Книжной программы Франклина, приобрел 150 картин Сефери (все они выполнены гуашью на бумаге с изображением пустынных сцен; Эмами 2004, стр. 12). Тот Август Сепери использовал выручку от этой продажи, чтобы вернуться в Токио почти на шесть месяцев для изучения печати на дереве у Унити Хирацука (1895–1997), одного из самых известных имен японского искусства 20-го века (Pākbāz, 2000, с. 103). ). По пути домой в конце зимы 1961 года он совершил первое из нескольких визитов в Индию, завершив путешествие, которое оставило неизгладимый след в его творческой жизни.Вернувшись в Тегеран, Сепехри провел свою первую персональную выставку в галерее Reżā Abbāsi и групповую выставку в Экспортном банке Ирана (Bānk-e āderāt-e Iran). В сентябре он занял должность преподавателя в Школе декоративного искусства (Honarkada-ye honarhā-ye tazʾini), а через шесть месяцев оставил этот пост (Šeybāni, стр. 313-14). Это будет его последняя должность в правительстве или на государственной службе. В том же году три его стихотворения появились в антологии современной персидской поэзии под названием Nemunahā-ye šeʿr-e āzād (Примеры свободного стиха, Тегеран, 1960).Он также опубликовал свою следующую книгу стихов Āvār-e āftāb (Солнечный ливень) с введением, сделанным им самим. В мае-июне 1962 года Сепехри провел еще одну персональную выставку в галерее Фарханг (Tālār-e Farhang) и опубликовал, наряду с рядом своих собственных стихов, переводы китайской поэзии в Soḵan (оценка в июне 1943 года, Тегеран). академический литературный журнал под редакцией Парвиза Нател-Шанлари (Табаз, с. 185; bedi, 1998, с. 119-28).
В 1963 году у Сепехри было шесть персональных и групповых выставок, а одна из его картин появилась на обложке избранных стихотворений Надерпура под названием Bargozida-ye ašʿār-e Nāder Nāderpur, 1326-1341 .В том же году Эбби Вид Грей приобрела несколько его картин для Фонда Бена и Эбби Грея. Эти произведения впоследствии были включены в выставку под названием «Четырнадцать современных иранских художников», которая открылась в Тегеране и затем в течение четырех лет хранилась в Соединенных Штатах под эгидой Западной ассоциации художественных музеев (Gray, стр. 74-75, 89, 124, стр. 165, 189). Некоторые из этих и других картин Сепери были позже включены в другие выставки, финансируемые Фондом Грея, а именно «Современное искусство Индии и Ирана», которое распространялось по Соединенным Штатам в рамках программы передвижных выставок Смитсоновского института с 1967 по 1969 год, и One World Через искусство в галерее выставочного центра штата Миннесота в 1972 году (Gray, стр.190, 241, 285).
В 1964 г. журнал Musiqi (основан в марте 1939 г., Тегеран), известный литературный и культурный журнал под редакцией Шолама-Тосайна Минбашиана, опубликовал перевод японской пьесы Сепехри, и он разработал декорации для постановки пьесы . Āhan (Iron) автор сценария и режиссер ojasta Kiā. В том же году он много путешествовал по Индии, Пакистану и Афганистану. В 1965 году он провел одну групповую и одну персональную выставки в галерее Боргезе в Тегеране и опубликовал свое стихотворение «edā-ye pā-ye āb» (tr.Карима Эмами как «Звук шагов воды») в популярном современном литературном журнале 1960-х годов Āraš (дата основания: ноябрь 1961 г., Тегеран) под редакцией Сируса Шахбаза. Стихотворение, имевшее в то время большое влияние, показало, что поэт наконец-то нашел свой собственный голос и стиль. Этот год также ознаменовал начало десятилетней работы Сепери над своей знаменитой серией росписей стволов дерева. В течение следующих двух лет Сепери продолжал свои обширные путешествия, посетив Мюнхен и Лондон в 1965 году, а в следующем году — Францию, Испанию, Голландию, Италию и Австрию.В 1966 году он опубликовал «Мосафер» («Путешественник»), снова в Āraš , и переводы гимнов из Ригведы .
Гибель Форума Фаррозада в автомобильной катастрофе 13 февраля 1967 года оказала глубокое влияние на иранских грамотных в целом и на Сепехри в частности. Как отражено в его знаменитой элегии под названием «Doust» (Друг, Ḥajm-e sabz , 1968), с ее смертью Сепери потерял не только близкого друга, но и друга-поэта, который во многом разделял его мировоззрение и чувства. эмоционально и поэтично.В 1968 году Сепехри опубликовал Ḥajm-e sabz . Его выпуск совпал с открытием его выставки в галерее Seyḥun в феврале 1968 года. В следующее десятилетие он опубликовал несколько стихотворений, но оставался чрезвычайно активным художником. В апреле и марте 1969 года он отправился в Лондон, а затем в Кань-сюр-Мер на юге Франции, где выставил свои работы на Международном фестивале искусств в городе (Paridoḵt Sepehri, 2001, стр. 67, 73). В конце весны 1970 года Сепехри отправился в Нью-Йорк и ненадолго остановился у своего друга Манучера Йектани (р.1921, художник и поэт) на Лонг-Айленде, а затем переехал на Манхэттен в конце августа на восемь месяцев, в течение которых у него была групповая выставка в Бриджхэмптоне. После краткого возвращения в Тегеран он вернулся на Манхэттен в середине мая 1971 года для персональной выставки в галерее Элейн Бенсон в Бриджхэмптоне, которая открылась 10 июля (Paridoḵt Sepehri, 2001, стр. 61-66). В 1974 году он надолго останавливался в Париже, а на обратном пути в Иран отправился в Грецию и Египет. В 1975 году он участвовал в Первом международном фестивале искусств Тегерана, а позже в том же году получил поэтическую премию Форума Фаррозада.С 16 по 21 июня 1976 года он участвовал в групповой выставке современного персидского искусства на Международной художественной ярмарке в Базеле, Швейцария. Зимой 1977 года Сепехри вернулся в Кашан и опубликовал Hašt ketāb (Восемь книг), почти полное собрание его опубликованных работ с года. Мы ничего, кроме взгляда).
В 1978 году у Сепехри была еще одна персональная выставка в галерее Seyḥun. Это будет его последняя выставка перед его безвременной смертью.Осенью 1979 года Сорабу Сепехри поставили диагноз лейкемия. Он поехал в Лондон со своей сестрой Паридоот в декабре 1979 года, где они оставались до января 1980 года для лечения, прежде чем вернуться в Тегеран. 2 апреля 1980 года Сораб был госпитализирован в тегеранскую больницу Парс, где скончался в 18:00 21 апреля 1980 года.
Сепехри был похоронен 22 апреля 1980 года в восточном дворе святыни Сольнана б. Али Мохаммад Бакер (также известный как Шанн-э сардар) в Машхад-э Ардахал, деревне недалеко от Кашана. Надпись на его надгробии, взятая из одного из его знаменитых стихотворений «Vāḥa-i dar laḥẓa» (Оазис в мгновение ока, Ḥajm-e sabz ) с каллиграфией Реньи Мафи (1943–1982, художник, каллиграф) , гласит: « Be sorāḡ-e man agar miāʾid / narm o āhesta biyāʾid, mabādā ke tarak bardārad / čini-e nāzok-e tanhāʾi-e man » (Если вы приходите ко мне / ступайте мягко, ступайте мягко, чтобы ты трещишь / Прекрасный фарфор моего одиночества, Hašt ketāb , p.361; Кашани, 2001, с. 385; Филсуфи, стр. 380). Оригинальное надгробие было сломано в середине 1990-х годов и в конечном итоге заменено другим маркером. Спустя десятилетие после его смерти могильник Сепери становится все более популярным памятником. В конце 2004 года среди персидских деятелей культуры и представителей Исламской Республики Иран начались дебаты относительно переноса места упокоения Сепехри. К январю 2009 г. вопрос оставался открытым.
Сепехри никогда не был женат и не имел детей.В его трудах или биографиях, опубликованных до 2008 года, нет никаких записей о личных отношениях. Большую часть своей взрослой жизни он прожил с матерью и младшей сестрой Парваной в двухэтажном доме на улице Северный Амирабад. Тегерана (Обеди, 1998, с. 108; Бозоргмехр, с. 286-88). Это был тихий, спокойный и необычайно чувствительный интроверт с высоким голосом и исключительно чарующим взглядом. Он был скрупулезен и аккуратен в своей повседневной жизни, как и в художественном творчестве, никогда не подписывал холст и не отправлял стихотворение в печать, пока не почувствовал себя полностью удовлетворенным им.Таким образом, он нередко уничтожал картины и рукописи, которые, по его мнению, так и не были реализованы в полной мере по той или иной причине (Emāmi, 1980, стр. 55-56; Paridoḵt Sepehri, 2001, стр. 8-19 ). Он избегал толпы и личных столкновений, поэтому он никогда не посещал вечера открытия своих выставок и никогда не отвечал устно или письменно на любое количество негативных критических замечаний в отношении его работ.
Поэзия. В ходе своего развития как поэта и художника Сепери прошел через разные фазы озабоченности тем или иным принципом своей личной поэтики и окончательного видения мира.Для практических целей мы можем разбить их на пять общих периодов, первый из которых — классический, включающий различные газелей ( azal ), четверостишие и, прежде всего, его первую книгу Dar kenār-e čaman yā ārāmgāh- e ʿešq , двадцать шесть страниц mathnawi (maṯnawi, стихотворение в куплетной форме) в стиле Ираджа Мирзы (1874-1926) Zohra o Manučehr . Написанные классическим размером, эти произведения изобилуют традиционными образными образами и раскрывают сентиментальность поэта-подростка, подражающего своим персидским предшественникам конца XIX века.Хотя позже Сепери отбросил все эти стихи как наивные, они, тем не менее, остаются критически ценными, поскольку демонстрируют как его знакомство с просодическими и воображаемыми основными элементами персидской классической поэзии, так и длительность его лингвистической и стилистической траектории как поэта.
Вторая фаза поэтического развития Сепехри начинается с открытия им поэзии Нимы Юшиджа в середине 1948 года. Обычная строфовая форма его стихотворения «Бимар», изображающая безнадежного человека, курящего в постели, ясно показывает влияние Нимы в структуре, языке и т. Д. и тщеславие, как и «Zendegi» (Жизнь), «Jazira-ye alāʾi» (Золотой остров) и «Šamʿ-e bālin» (Прикроватная свеча), все они опубликованы в Jahān-e теперь весной 1949 года (ʿĀbedi , 1998, с.102). Фаза нима Сепехри полностью реализуется в Marg-e rang (1951). Что касается размера, формы и содержания, все стихи в сборнике настолько очевидно несут на себе печать влияния Нимы, что в случае «Morḡ-e arib» (инопланетная птица, перепечатанная с некоторыми изменениями в Hašt. ketāb как «Morḡ-e moʿammā» (Загадочная птица), «Daryā va mard» (Море и человек), «Naqš» (Дизайн) и «Sargoḏašt» (Сказка), их можно легко спутать с собственностью Нимы. Тем не менее, что отличает Сепери от его предшественника, так это отсутствие неотложного чувства социальной ответственности Нимы, которое в работах Сепери заменяется интроспективным самосозерцанием, которое придает его голосу качество и тон, сопоставимые с теми, что были в середине и конце 19 века. Английские поэты.Таким образом, в то время как в Марг-э позвонил в Сепери, тон Сепери отражает характерную ностальгию и безнадежность поэтического языка Нимы, символы Сепери указывают на экзистенциальное отчаяние поэта-романтика в отношении его личного жизненного пути как художника, так и личности, тогда как Нима передает вместо восприятия социально преданного поэта народа, потерянного в ходе истории, и нации с небольшими перспективами на будущее, если таковые вообще имеются. Marg-e rang , кроме того, представляет собой вершину романтизма Сепери, особенно в том, что касается его использования элементов природы как отражения эмоций поэта.«Ru be orub» («Лицом к закату»), стихотворение, в котором все элементы природного ландшафта на закате единообразно отражают депрессивное состояние персоны, возможно, является лучшим примером этого самомнения. Хотя это менее очевидно, влияние Ферейдуна Таваллали также заметно в этом сборнике, особенно в отношении языка (Āšuri, 1995, стр. 13-16).
Третий период поэзии Сепехри начинается примерно в 1951 году и заканчивается в 1961 году публикацией Āvār-e āftāb , сборника из трех сборников: Zendegi-ye ābhā , ранее изданного как самостоятельный сборник в 1952 году; заглавный сборник стихов, написанных между 1952 и 1958 годами; и Šarq-e anduh (к востоку от печали).Том также включает введение самого Сепери, в котором он аргументирует внутреннюю дихотомию между восточным и западным мировоззрением, причем первое представлено как такое, в котором интуитивная связь человечества с органическими законами космоса более открыто культивируется ценностями. и нюансы их древних мифов и всепроникающих философий (Langarudi, vol.2, pp. 644-46). С многочисленными ссылками на индуистскую мифологию, даосизм, конфуцианство и дзен-буддизм, Сепери приводит доводы в пользу сравнительно более благоприятного характера восточного Weltanschauung .
Десятилетие поэзии, представленное в этом сборнике, представляет собой следующий и, возможно, самый богатый период становления в развитии Сепери. Завершив учебу, в эти годы Сепери часто ездил за границу и переводил стихи с французского, английского, китайского и японского языков (см. «Избранные переводы Сохраба Сепери» ниже) и широко экспериментировал с языком, сочиняя пустые и дозированные стихи, прозу. поэзия (например, «Sāya» «Тень») и стихи, написанные в народных и детских стишках (e.g., «Morḡ-e ṣedā alāʾi» «Птица с золотым голосом»). Он даже пробовал свои силы во французской поэзии (Gray, p. 99). В течение этого десятилетия Сепери также изучал индуистскую мифологию и восточную философию, все из которых оказали прямое влияние на его эстетику как поэта и живописца, а также сформировали основные принципы его зарождающегося мировоззрения.
К началу 1950-х годов Сепехри постепенно интегрировался в растущее в Тегеране модернистское литературное и художественное общество, больше всего тяготея к членам Ḵorus jangi (Боевой петух), художественного и литературного журнала, основанного в 1949 году художником Джалилом Чагпуром (р.1928), пионер кубизма в Иране (Momayyez, p. 50; Paridoḵt Sepehri, 2001, p. 19). Ḵorus jangi. Оригинальное продвижение нимайской поэзии и современного искусства сделало его естественной нишей для Сепери, чьей главной связью с группой был его первый наставник Манучер Шейбани, первый редактор стихов журнала. В 1951 году Ḵorus jangi был обновлен, и в нем была создана новая редакционная коллегия. Хушанг Ирани (1925-1973, поэт, художник), новый редактор поэзии журнала и поэт-авангард, широко известный читателям современной персидской поэзии своей печально известной монетой «jiḡ-e banafš» (пурпурный крик), объявил, что поэзия основана на о творчестве Нимы passé и призвал к поиску нового поэтического языка (Langarudi, vol.1. С. 452-59, 553).
Сепехри последовал призыву и в 1952 году опубликовал Zendegi-ye ābhā , сборник из шестнадцати стихотворений в чистых стихах, изображающих сюрреалистические сновидения интроспективного поэта в поисках своего личного голоса. «Gol-e kāši» (Цветочная плитка), «Nilufar» (Лотос) и «Safar» (Путешествие) предлагают взглянуть на предварительные этапы языка, который должен был стать его фирменным голосом, причем последние два также обеспечивают первый примеры влияния дзэн, буддизма и даосизма на мировоззрение Сепери.В «Ядбуде» (Memento), например, вечное движение маятника часов в пространстве и времени выступает как символ буддийского принципа вечного перевоплощения. Влияние Ирана на язык Сепери легко узнаваемо в этом сборнике, как и отсутствие нимайской поэтики (Langarudi, vol. 1, pp. 573-74). Часто запутанный язык стихов и их сюрреалистические образы также предлагают один из самых ранних примеров растущей однородности между формой и содержанием в творчестве Сепери, в данном случае отражая даосский принцип, согласно которому «Истина» не поддается словесному определению и на нее можно только намекнуть. таким образом, чтобы привести к интуитивному или мистическому пониманию этого.
Написанные между 1952 и 1958 годами стихотворения Āvār-e āftāb продолжали отражать озабоченность Сепехри этим принципом. Например, в «Sāyabān-e ārāmeš-e mā, māʾim» (Мы — зонтик собственной святости) Сепехри пишет:
Dar havā-ye dogānagi, tāzagi-e čehrahā pažmord Biyāʾid az sāya-rowšan beravim Bar lab-e šabnam beistim, dar barg forud āʾim Va agar-doim
(Свежесть лиц, увядших в воздухе дихотомии. Давайте оставим тени-огни. Давайте встанем на краю капли росы, позвольте нам приземлиться в листе.А если увидим след, проследим за древним путешественником) ( Hašt ketāb, с. 172-74)
Здесь, как и везде в сборнике, язык стихотворения отражает влияние Ирани, а также демонстрирует растущую связь Сепери с природой и его растущую веру в предназначение человечества во вселенной (Langarudi, vol. 2, pp. 643-46; Širi, pp. 48-53). На протяжении всего сборника это и другие стихотворения, такие как «Āy nazdik» (О рядом), «Farātar» (За гранью) и «Ku qaṭra-ye vahm» («Где капля иллюзии») призывают читателя отправиться на поиски « Истина »через безграничную связь с природой, и осознать, что« Ramz hā č on anār-e tarak ḵᵛorda nimā šekofta-and » (Тайны, как треснувшие гранаты, наполовину расцветают; Hašt ketāb , стр.170).
Собственные поиски Сепехри приобрели более мистическое значение в Šarq-e anduh , сборнике из двадцати пяти стихотворений, многие из которых отражают очевидное влияние Divān-e Šams Руми, влияние как в идеологии и содержании, так и в ритме. и внутренние рифмы (Хамадани, 1980, стр. 84-86; Бехбахани, стр. 339-44). Как свидетельствуют названия, такие как «Бодхи» и «Вид» (Веда), и язык, который часто напоминает минималистскую простоту хайку, Šarq-e anduh далее создает своеобразное сочетание суфизма и восточной философии, чтобы в конечном итоге предложить первые проблески о видении Сепехри высшего духовного существа: вездесущего, но вечно мимолетного бога, чье присутствие можно ощутить во всем, от природы до случайных предметов повседневной жизни (Бехбахани, стр.336-38). Стихи в Šarq-e anduh также раскрывают широкий взгляд Сепери на все религии, их основное единство и тщетность доктринальных споров. Эта идеология воплощена в «Шурам ра» («Мой пыл»), где он пишет: « Qorān bālā-ye saram, bāleš-e man Enjil, bestar-e man Towrāt, va zirpušam Avestā, mi binam āb: budā-i dar nilufar -e āb / Har jā golhā-ye niyāyeš rost, man čidam (Коран над моей головой; моя подушка — Новый Завет; моя кровать — еврейская Библия; мое нижнее белье — Авеста; мне снится: Будда в водном лотосе./ Где бы ни рос цветок молитвы, я его сорвал; Hašt Ketāb , p. 238). Эти стихи больше, чем что-либо другое, отличает Сепери от его современников не только как поэта, непрерывно ищущего уникальный личный голос, но и как мыслителя, движимого острым стремлением осмыслить и передать универсальное видение существования, выходящего за рамки обыденного. социально-политическая динамика повседневной жизни.
В 1965 году Сепери опубликовал свое водоразделное стихотворение «Ṣedā-ye pā-ye āb», свободно автобиографическое произведение, которое представило не только четвертую фазу в поэзии Сепери в частности, но и роман и до сих пор уникальный голос в современной персидской поэзии (Šamisā, 1993 , стр.185-91). Поэма вращается вокруг центральной дихотомии между ограничительными формальностями полученных знаний и дегуманизирующим материализмом современности, с одной стороны, и необходимостью переоценить предвзятые идеи и, в конечном итоге, достичь более тесной связи с природой, с другой. «Čašmhā rā bāyad šost, — советует Сепехри, — jur-e digar bāyad did» (Мы должны промыть глаза, мы должны научиться видеть иначе; Сепехри, 1978, стр. 291). Этот настоятельный призыв все увидеть по-новому стал одной из главных тем всей последующей поэзии Сепери (Āšuri, 1980, стр.18-25; Нафиси, стр. 85, 95-102).
В своей следующей поэме «Мосафер» Сепехри обращается к древним персидским, индуистским и авраамическим мифам в панорамном контексте мировой истории, чтобы раскрыть мистическое измерение своей мысли (Шамиса, 1993, стр. 30-41, 119- 84). Несущий в себе слабые отголоски «Рифмы древнего мореплавателя» Кольриджа (1772-1834) и тонкое сходство с «Пустошью» Элиота (1888-1965), «Мозафер» включает в себя рассказ о своем путешественнике-персонаже, который по прибытии в гостиницу друга домой, рассказывает историю его духовных странствий, мифического путешествия души во времени и через земли, которое заканчивается уроком Улисса о том, что Итака — это вечно мимолетный идеал во времени и пространстве, всегда желанный, но никогда не достигнутый.Это путешествие души вместе со стремлением увидеть все по-новому лежит в основе следующей и самой известной коллекции Сепехри, Ḥajm-e sabz .
Сборник из двадцати пяти стихотворений, написанных между 1962 и летом 1967 года, Ḥajm-e sabz включает практически все самые известные и наиболее антологизированные произведения Сепери. Тираж первого издания составляет две тысячи экземпляров, что вдвое превышает средний тираж того времени. «Nedā-ye āḡaz» (Первобытный зов), «Vāḥa-i dar laḥẓa», «Pošt-e daryāhā» (За пределами морей) и «Nešāni» (Адрес) — одни из самых популярных стихотворений книги, каждое из которых содержит различные аспекты описанных выше тем с простотой, откровенностью и тонкой актуальностью, которые стали символом голоса Сепери.Поразительный сдвиг в ajm-e sabz — это экзистенциальное осознание Сепехри своего одиночества в мире. Именно в этом сборнике новый поэтический язык Сепехри, первоначально представленный в «Ṣedā-ye pā-ye āb», приобретает многие из своих уникальных и характерных черт, которые впоследствии безошибочно ассоциируются с ним.
Язык Сепери на этой стадии характеризуется выковыванием неортодоксальных ассоциаций слов, концептуально неуловимых образов и семантически «нелогичных» высказываний, чтобы создать кризис смысла в языке; кризис, который неизбежно мобилизует читателя выйти за пределы привычного обычного языка, чтобы в конечном итоге осмыслить неописуемую абстракцию.Более пристальный взгляд на отрывок из одного из самых характерных стихотворений Сепехри «Nešāni» поможет прояснить этот момент. В поисках дома друга всадник спрашивает у прохожего дорогу. Прохожий указывает на высокую осину и отвечает:
. Naresida be deraḵt,
kuča bāḡist ke az āb-e ḵodā sabztar ast
va dar ān ešq be andāza-ye parhā-ye edāqat ābist.
Miravi tā tah-e ān kuča ke az pošt-e boluḡ, sar bedar miārad
pas be samt-e gol-e tanhāʾi mipiči
do qadam mānda be gol
pāra-ye favāra-ye джавид-э асадир-э замин мимани
ва ра тарси шаффаф фара мигирад.
Dar amimiyat-e Sayyāl-e faā
ḵešḵeši mišenavi
kudaki mibini
rafta az kāj-e bolandi bālā
juja uardād az uja bardā11 luja uardādaz āna-ye dust kojāst
(Прямо перед деревом,
есть переулок, более зеленый, чем мечта Бога
Где любовь синяя, как перья истины.
Идите до конца переулка, ведущего к половому созреванию
Повернитесь к цветку одиночества,
два Шагая перед цветком
вы остановитесь рядом с бессмертным фонтаном земных мифов
, где полупрозрачный страх овладевает вами.
Там, в текучей искренности атмосферы,
вы услышите шорох:
Вы увидите ребенка,
, который забрался на высокую сосну,
, чтобы взять птенца из светового гнезда.
И вот вы спрашиваете ребенка:
где дом друга?)
( Hašt Ketāb , p. 359).
В то время как простая дикция прохожего и, несомненно, знакомый синтаксис дают любому говорящему на разговорном персидском основные и простые для понимания указания, абстрактные образы и неуловимые концепции стихотворения делают дорожные знаки, по которым практически невозможно следовать.Тем не менее тонкий баланс между простотой синтаксиса и абстракцией изображений мобилизует читателя вставлять смысл там, где не существует иного, в конечном итоге признать, что дом друга — это потустороннее место за пределами привычных и обычных периметров повседневной реальности. В отличие от Нима, который часто выдумывает новые символы из конкретных объектов для передачи абстрактных понятий, Сепехри генерирует значение посредством ассоциации абстрактного изображения с одинаково абстрактным понятием, выраженным простым языком.В то время как другие особенности вносят дополнительный вклад в новизну языка Сепери, его успех в создании легкодоступных абстракций на простом и очень экономичном языке остается в основе его успеха в создании языка, который стал безошибочно ассоциироваться с ним, что отголоски его влияния остается узнаваемым для любого читателя персидской современной поэзии.
Несмотря на достижение Сепери представить новый язык в тогдашней пылкой атмосфере персидского современного поэтического творчества, публикация ajm-e sabz была встречена натиском неоднозначных отзывов.Отражая этот раскол среди персидских литераторов, две популярные газеты Āyandagān и Keyhān назвали Ḥajm-e sabz лучшей книгой года, в то время как другие назвали ее худшей (Langarudi, vol. 3, pp. 419-30 ). Возможно, самая известная критика книги и поэзии Сепери в целом была написана в это же время Реной Барахени (р. 1935) в трех последовательных выпусках Фирдоуси (№№ 845-847, Bahman 1346). в котором он, как известно, называл Сепехри «аристократическим мальчиком-буддой» (bačča Budā-ye ašrāfi), сидящим высоко в своей башне святости и мира из слоновой кости ( borj-e āj-e taqaddos o afā ) (Barāheni, стр. .281-82). Комментарий Барахени, явно задуманный как резкое замечание, был потенциально разрушительным в то время, когда политическая приверженность (taʿahhod) была центральной проблемой для литераторов, которые определяли литературу как политическое средство. Термин «аристократический мальчик-будда» не только отвергает Сепери как ребенка в эйджистском патриархальном обществе, где авторитет может быть получен только благодаря жизненному опыту, но и лишает его гражданских прав среди персидских литераторов, отождествляя его с дальневосточником, следовательно, инопланетная, мистическая фигура, олицетворяющая универсальную эмблему пассивности и политической отстраненности.Еще более остро стоит то, что термин «аристократ» также несет в себе тонкий оттенок ассоциации Сепери с королевской властью, отсюда двор и шах: типичный «Другой» из moteahhed literati.
Барахени был не одинок в своем мнении. Многие, в том числе Надер Надерпур, Мехди Анаван-Чалех (1928-1991) и Ахмад Шамлу (1925-1999) последовали их примеру, некоторые из которых до конца своей жизни последовательно придерживались партийной линии в вопросе поэтики Сепехри (Nāderpur, стр.198-99; Aḵavān-āle, 1989, стр. 61-62; idem, 1994, стр. 115–29; Шамлу, стр. 48). История, однако, докажет близорукость этой школы критики работ Сепери. Исходя из предположения, что Сепери был оторван от своего времени, его критики не смогли понять не только глубину его приверженности, но и саму ее природу. Признавая многие из тех же проблем в своем мире, что и его современники, приверженность Сепери определялась не призывом к социальным потрясениям и политическим изменениям, а скорее стремлением к реформированию общества посредством совершенствования личности изнутри и сопутствующей веры. что проблемы общества обязательно исправятся после духовного и эмоционального пробуждения его людей.
В 1979 году Сепехри опубликовал свой знаменитый Hašt ketāb , сборник своих ранее опубликованных книг — с некоторыми пропусками и исправлениями более ранних стихов — и новую серию стихов, написанных в период 1967-1979 годов, под названием Mā hič, mā negāh . Самая абстрактная из стихотворений Сепехри, Mā hič, mā negāh , составляет пятую и последнюю фазу в его поэтическом развитии. Хотя многие критиковали Сепери за чрезмерные абстракции, которые якобы делают эти стихи непонятными (e.г., Бехбахани, стр. 361), другим удалось раскрыть лежащую в их основе неуловимую, но глубокую философию (M. Raḥmāni, стр. 27-121). Ключ к расшифровке этих, по общему признанию абстрактных стихов, заключается в названии сборника и в нем не столь слабом отголоске цитаты из эссе американского трансценденталиста Ральфа Уолдо Эмерсона (1803–1882) «Природа»: «Я становлюсь прозрачным глазом; Я ничто, я все вижу »(Ш. Лосайни, 1996, с. 242). Отражая это эхо, стихи в сборнике отражают эмерсоновскую идею о том, что прямой союз с природой может вернуть человечество в состояние Эдема, лишенное фиксированных социальных структур и негибких систем верований, препятствующих духовной эволюции.Исключительная экономия слов Сепери, неортодоксальная фразеология и неуловимые образы передают эту философию, заставляя читателя активно взаимодействовать с чрезмерно абстрактным текстом, чтобы в конечном итоге создать новый субъективный смысл жизни.
Последняя работа Сепери, хотя и незаконченная, Oṭāq-e ābi , тем не менее, остается незаменимым инструментом в любом серьезном изучении работы Сепери, поскольку она дает бесценное понимание того, как работает его разум, и раскрывает широту его знаний о различных идеологиях, начиная с Даосизм и суфизм в индуистской мифологии и юнгианской аналитической психологии.Что еще более важно, Oṭāq-e ābi предлагает множество интертекстов к поэзии Сепери с концепциями, которые разъясняют не только некоторые из его более абстрактных стихов, но также методы и символику его живописи.
Живопись . Как и в случае с его поэзией, развитие живописи Сепери также можно разделить на различные фазы, каждая со своими эстетическими и тематическими характеристиками. И хотя многие из центральных постулатов его поэзии явно переносятся на его картины, пять отдельных этапов его творчества как художника не всегда строго синхронизировались с этапами его развития как поэта, хотя оба они начинались с классической фазы.В его портрете молодой читающей девушки, пейзаже с пастухами и пейзаже с домом из сырцового кирпича (Сайяр, стр. 14-15) классицизм Сепери проявляется в его заботе о перспективе, свете и тени, всех характерных чертах образного изобразительного искусства. школа Камала аль-Молка (Мохаммад Шаффари, 1848-1940), отца реалистической живописи в Персии. Как и в случае с его поэзией, эта классическая фаза закончилась до того, как Сепехри поступил в Тегеранский университет, без каких-либо заметных нововведений в технике, стиле или предмете.
Встреча Сепехри с Шейбани и его последующая связь с orus jangi ознаменовали начало второго периода в его живописи. Подобно Хушангу Пезешкнии (1917-1972), Джалилю Чианпуру, Махмуду Джавадипуру (р. 1920) и другим ранним персидским модернистам, которые отошли от реалистического стиля Камала аль-Молька, чтобы следовать постимпрессионистским техникам, как это видно в картине Поля Сезанна (1839-1906). ) пейзажи, Сепери теперь полагался на цветовой контраст и упрощенные геометрические формы с тяжелыми черными очертаниями, чтобы выразить глубину и пространство, а не определять форму с помощью перспективы, света и тени (Raḥmati, стр.226-28. О картинах Сепехри см. Sayyār, стр. 20-21). И хотя постимпрессионистский период Сепери в живописи окажется таким же коротким, как и его нимайский период в поэзии, его основные принципы: а) акцент на объемах пространства посредством простых геометрических форм как основы композиции; б) определение формы через цвет, а не свет и тень; и в) использование ряда плоскостей для передачи принципов пространства, глубины и структурного развития с плоской поверхности останется с ним на всю оставшуюся жизнь художника.
Следующий важный период в живописи Сепери обычно называют его дальневосточным периодом, примеры которого были впервые показаны на его выставке в галерее Фарханг в июне 1962 года (Emāmi, 1980, стр. 42-43). В течение следующих двух-трех лет среда и техника Сепери менялись, но его тематика оставалась в основном той же: полуабстрактные фигуративные натюрморты или пейзажи с тростником, ветвями, случайными стволами деревьев, тюльпанами и цветами мака, а также с минималистскими абстрактно-экспрессионистскими композициями в основном в земных тонах с быстро нарисованными линиями, напоминающими тростник или абстракциями японских и китайских иероглифов (Pākbāz & Emdādiān, стр.105-12; Сайяр, стр. 23–31; Голестан, стр. 71-91). В то время как некоторые сопротивлялись называть любую из этих работ японской или китайской как таковой , утверждая, что ни одна из них не содержит каких-либо определяющих черт любой традиции (Карабани, стр. 353-59), явное влияние китайской и японской живописи в некоторые аспекты техники, композиции и сюжета Сепехри неопровержимы (Mojābi, стр. 208-09). Это влияние в первую очередь заметно в том, что Сепехри в этот период интересовался полуабстрактными природными ландшафтами, которые как по композиции, так и по тематике повторяют природные ландшафты Дальнего Востока в целом и монументальные пейзажи Китая в частности (Sayyār, стр.23, 29). Китайские монументальные пейзажи, являющиеся прямым выражением даосской и дзен-буддийской концепции природы, предоставили Сепери идеальную модель в его стремлении выразить в живописи то же представление о недифференцированном первичном единстве космоса, выраженное в Āvār-e āftāb . Ценив внушение перед прямыми декларациями, преимущественно вертикальная композиция этих пейзажей была призвана пригласить зрителя к иерархическому восхождению к пониманию динамики духовного и природного миров.Внутри композиции то, что может показаться чрезмерной абстракцией горы, реки, ствола дерева или тюльпана в расширении, доказывает намеренное выражение даосского принципа невыразимости абсолютной « Истины », которое может быть предложено только через расплывчатые изображения и композицию. . То, что не нарисовано, таким образом отражает неуловимую, неразличимую тайну единой вселенной; то, что нарисовано, отражает границы нашего восприятия (Агдашлу, стр. 216-18; Рахмати, стр. 228-30; Карабани, стр.354-59).
Настойчивость Сепери в живописи в тематических сериях, начиная с его дальневосточных пейзажей, достигла своей зрелости в серии, которую он посвятил стволам деревьев, которые составляют четвертый период его живописи (Emāmi, 1968, стр. 6. Картины см. Голестан, с. 107; Пакбаз и Эмдадиан, с. 129, 133; Сайяр, с. 68-99). Представив предмет примерно в 1965 году, Сепери продолжал красить стволы деревьев вплоть до середины 1970-х годов. Созданные с базовыми вариациями стиля, композиции и цветовой схемы, чтобы передать индивидуальный характер каждой сцены, картины изображают группы стволов деревьев крупным планом, оставляя ветви и листву вне кадра (Mojābi, стр.209-10). Как свидетельствуют эксперименты Сепехри с серией абстрактных композиций геометрических узоров в 1968-1969 гг. (Sayyār, стр. 33-44) или скопления камней и минималистские натюрморты позже, в 1975-1976 гг. (Golestān, стр. 56; Sayyār, стр. 47-49; Pākbāz & Emdādiān, стр. 138-39, 142-43), в этот четвертый период Сепери, возможно, меньше интересовался фактическим предметом, чем метафорически пронизанным потенциалом самого акта серийной живописи. И хотя другие предметы не оказались такими популярными, как его стволы деревьев, они, несомненно, были созданы с тем же намерением (Чагиб, стр.317-19; Карабани, стр. 360-62).
В пятый и последний период своей жизни Сепехри вернулся к своим образным акварельным пейзажам пустынь вокруг своего родного города Кашана (Emāmi, 2004, стр. 15-16). В то время как предмету этой последней серии, возможно, не хватало более явного метафорического потенциала его абстрактных композиций, полуабстрактных стволов деревьев и дальневосточных пейзажей, их замысел вполне мог быть одинаковым. Ибо здесь снова, сталкиваясь с кадром за кадром практически идентичных пейзажей, зрителю не остается иного выбора, кроме как искать те различия, которые отделяют простые и безмятежные пейзажи пустыни друг от друга.Инстинктивно побуждаемые искать те конкретные нюансы в каждой картине, которые вызывают в нас разные эмоции, мы вынуждены вырваться из нашего привычного восприятия вещей, взглянуть по-новому и увидеть мир в другом свете (Abbāsi, pp. 329- 30).
Панорамный взгляд на собранную творческую продукцию Сепери показывает, что он входит в число поэтов и художников, чья работа основана не только на определенном наборе эстетических ценностей, но и на сознательно выбранном наборе принципов, заимствованных из широкого диапазона культур. и мировоззрения.В своем видении мира и места человечества в нем Сепери прежде всего верил в важность прямых отношений людей с природой (Hillmann, с. 658; Yarshater, с. 365; Emami, 1971, 359), которые не обременены природой. обезболивающий эффект повседневных привычек и озабоченности предвзятыми идеями. Непоколебимый в своей вере в хрупкое, но существенное единство между человечеством, природой и высшим космическим порядком, Сепери провел всю свою художественную жизнь в поисках наиболее эффективного выражения этой центральной веры.С этой целью он свободно перешел к множеству мифов и философий, от дзен-буддизма и даосизма до суфизма и европейского романтизма, сохранив от каждого из них те принципы, которые наиболее органично подходят его видению. От поэтов-романтиков и философов Дальнего Востока он пришел к пониманию творческого воображения как необходимого противоядия от банальностей повседневной жизни и канала к более высокому, идеальному состоянию духовного осознания. Символические интерпретации мифов, далеких мест и исторического прошлого, а также глубокая субъективная связь с природой также являются темами, которые Сепери сохранил от романтизма.От Нимы и европейских постимпрессионистов он научился противостоять классическому формализму и ограничениям на индивидуальное выражение творчества. Даосизм заставил его поверить в существенное единство человечества и природы и научил его видеть природу как недифференцированное единосущное целое, в котором каждая составная часть отражает органические законы великого космического порядка. В другом месте в дзен-буддизме он обнаружил ценность постоянного и последовательного медитативного самосозерцания; жизни здесь и сейчас; извлекать простоту из сложных парадигм и выражать сложные мысли самым простым и экономичным способом.Таким образом, в простом стихе вроде « Tā šaqāyeq hast zendegi bāyad kard » (Пока существует кукурузный мак, жизнь будет продолжаться, Hašt ketāb , стр. 350) он заключает в себе вечную, случайную и эфемерную природу жизнь в образе самосевающего полевого цветка, который мгновенно увядает при сборе. Ближе к дому от персидских суфиев он узнал, что присутствие божественного духа как в природе, так и в человеческой душе делает самопонимание и созерцание тонких красот природного мира идеальными площадками для получения личного опыта божественного. и более глубокое понимание универсальной истины.И в соответствии со всеми этими мировоззрениями он пришел к выводу, что, хотя высшая объединяющая истина была врожденной для всего творения, и знание о ней интуитивно доступно всему человечеству, окончательное понимание этого было невозможно в течение жизни человека и поиски это путешествие на всю жизнь для всех.
В то время как причина растущей популярности Сепери как поэта и художника остается постоянно открытой для исследования, его влияние на поколения художников после него неоспоримо.В поэзии это влияние началось еще до его смерти, поскольку его фирменный голос стал образцом для Ахмада Рины Ахмади (р. 1937) и Движения Новой волны (сейчас Mowj-e) в персидской поэзии (Langarudi, vol.3, pp. 32- 35; Нури Алах, стр. 42-44). После смерти Сепехри одно из наиболее узнаваемых во всем мире отражений его мировоззрения можно увидеть в работе иранского режиссера Аббаса Киаростами (р. 1940), который выбрал стих из стихотворения Сепехри «Нешани» в качестве названия для одного из своих ранних произведений. фильмы āna-ye dust kojāst? (Где дом друга; Накджавани, стр.148-49). Как свидетельствуют многократные перепечатки его Hašt ketāb, , постоянно растущая библиография критики его работ, многочисленные версии его стихов на пленке, записи персидской классической музыки с его стихами для текстов и крайняя желательность Из его картин для частных и институциональных коллекционеров Сепери стал только более восхищенным после его смерти. В этой экспоненциально растущей популярности, прежде всего, это уникальное сочетание его обманчиво простого стиля, его жизненной философии и его трансцендентного восприятия мира, которые пленили его аудиторию.
Избранные выставки:
1956 — Групповая выставка, Канун-э Мехреган, Тегеран
1958 — Первая Тегеранская биеннале, Иран Венецианская биеннале, Италия
1960 — Вторая Тегеранская биеннале, Иран
1961 — Персональная выставка, Tālār-e Reżā ‘Abbāsi, Тегеран
1962 — Персональная выставка, Талар-э Фарханг, Тегеран (две выставки)
1963 — Групповая выставка, Галерея Гильгамеша, Тегеран Персональная выставка, Киностудия Голестана, Персональная выставка в Тегеране, Биеннале в Сан-Паулу, Групповая выставка Бразилии, «Четырнадцать современных иранских художников», Тегеран.Затем шоу отправилось в Миннеаполис, прежде чем отправиться в тур по США в течение четырех лет.
1964 — Четвертая Тегеранская биеннале, Иран Групповая выставка, «Artistes contemporains iraniens», Музей дю Гавра, Гавр, Франция Групповая выставка, Галерея Ниала, Тегеран Групповая выставка, Галерея Саба, Тегеран
1965 — Групповая выставка, Галерея Борхес, Тегеран Персональная выставка, Галерея Борхес, Тегеранская международная выставка современного искусства, Нью-Дели
1967 — Групповая выставка «Современное искусство Индии и Ирана», программа передвижных выставок Смитсоновского института.Шоу гастролировало по США до 1969 года
1968 — Персональная выставка, Галерея Сейхун, Тегеранская групповая выставка, Галерея Месс, Тегеранский фестиваль де Роян, Франция Групповая выставка, Институт Гете, Тегеранская групповая выставка, Фестиваль искусств, Университет Шираза
1969 — Международный фестиваль искусства, Парижский международный фестиваль искусства, Кань-сюр-Мер, Франция
1970 — Групповая выставка, Галерея Элейн Бенсон, Бриджхэмптон
1971 — Персональная выставка, Галерея Элейн Бенсон, Бриджхэмптон Персональная выставка, Галерея Лито, Тегеран
1972 — Персональная выставка, Галерея Сайрус, Париж Персональная выставка, Галерея Сейхун, Тегеран Групповая выставка, «Единый мир через искусство», Выставочная галерея штата Миннесота
1975 — Первый международный фестиваль искусств, Тегеран Персональная выставка, Галерея Сейхун, Тегеран
1976 — Групповая выставка, Современное иранское искусство, Базель, Швейцария
1978 — Персональная выставка, Галерея Сейхун, Тегеран
1982 — Групповая выставка «Бар Яд Мандеган: Ḥosayn Kāżemi, Sohrāb Sepehri, Hušang Pezešk-Niyā», Тегеранский музей современного искусства, Тегеран
Поэтические сборники :
Dar kenār-e čaman yā ārāmgāh-e ʿešq (Вдоль травы или места отдыха любви), Кашан, 1947.
Марг-э позвонил (Смерть цвета), введение Амир-Шапур Зандния, Тегеран, 1951.
Zendegi-e ābhā (Жизнь мечты), Тегеран, 1953.
Āvār-e āftāb (Солнечный ливень), Тегеран, 1961 г .; включает переиздание Zendegi-e ābhā (сборник названий) и Šarq-e anduh .
Ḥajm-e sabz (Зеленые просторы), Тегеран, 1968.
Hašt ketāb (Восемь книг), Тегеран, 1978.
Montaḵeb-e ašʿār (Избранные стихотворения), Aḥmad-Reżā Aḥmadi, ed., Tehran, 1985.
Čini-e nāzok-e tanhāʾi-e man: montaḵeb-e ašʿār-e Sohrāb Sepehri (Тонкий фарфор моего одиночества: избранные стихи Сохраба Сепехри), Нахид Фаршадмехр, изд.,
, Тегеран, 1998 г.Oṭāq-e ābi (Голубая комната), Парвана Сепехри, изд., Тегеран, 2003.
переводов Сепери японских и китайских стихов были опубликованы в литературных журналах того периода (e.г., Соган , т. 6, вып. 8, Mehr 1322, стр. 703-706, и т. 13, ном. 9-10, зима 1342 г .; Ḵusa , №№ 4 и 5, 1956; Musiqi , нет. 90, Mordād 1332, pp. 67-69, and no. 91, Шахривар 1342, стр. 37-46). Его перевод избранных частей Ригведы появился в Honar va sinemā (Искусство и кино), no. 2, 1345). Он также перевел произведения некоторых западных поэтов, которые были опубликованы в разных выпусках Daftarhā-ye rowzan (см., Bedi, 1998, pp.114-15; Langarudi, 1999, vol 2, pp. 123, 278, 280-86).
Сепехри также написал введение к сборнику стихов Мошфека Кашани, Ḵāterāt-e javāni , 1947. Его статьи «Kār-e honari āḡāz o anjām nadārad» и «Man dayn-e od rā adāʾ kardam» появились в Adabestān, т. 2, вып. 19, Тир 1370, стр. 13, и Eṭṭelā‘āt , 13 Ordibehešt 1373, p. 11 соответственно.
Книги стихов Сепери на компакт-диске:
Aḥmad-Reżā Amadi, Abyāt-e tanhāʾi (Стихи одиночества), музыка Фариборза Лачини, Тегеран, 1989.
Хушанг Камкар, композитор, Дар Голестана , Поэзия Сепехри на классическую персидскую музыку, Шахрам Накери (вокал), Тегеран, 1988.
Ḵosrow Šakibāi, Sohrāb , с Шахрамом Фаршидом (вокал) и Шамидом Шадри (аранжировки), Тегеран, 2003.
То же, Ṣedā-ye pā-ye āb , Тегеран, 1994.
Избранные переводы поэзии Сепери :
На английском языке:
Карим Эмами, Любовник всегда один: Избранные стихотворения (двуязычное издание), Тегеран, 2004.
То же, «Друг», Майкл Хиллманн, Форух Фаррохзад: четверть века спустя , Остин, 1988, стр. 141-42.
То же, «Следы воды: Поэма Сохраба Сепехри», Иранские исследования , 15 / 1-4, 1982, стр. 97-116. Перевод поэмы на английский, немецкий и французский языки был опубликован в Matn-e čahār zabāna-ye ‘edā-ye pā-ye āb’ , ed., Iraj Hāšemizāda, entilted, Austria, 1990.
То же, «Щепотка поэзии», Keyhan International , 24 июня 1968 г., с.6.
То же, «Новые горизонты персидской поэзии», Kayhan International , 20 марта 1963 г., с. 6.
Массуд Фарзан, «Звук шагов воды», Mundus Artitum , nos. 1 и 2, 1972 г .; репр., в Кашан — Каламазу: стихи и стихи в переводе , Тегеран, 1977, стр. 73-88.
Ахмад Карими-Хаккак, Антология современной персидской поэзии , Колорадо, 1987, стр. 96-103 (избранные стихотворения).
Дэвид Л. Мартин, Простор зеленого: Стихи Сохраба Сепехри , Нью-Йорк, 1988.
Аббас Захеди и Исмаил Салами, Сохраб Сепехри: Путешественник, мы ничего, кроме взгляда , Тегеран, 2001.
То же, The Water’s Footfall: The Green Volume , Тегеран, 1999.
На французском языке:
Тереза Баттести и Садреддин Эллахи, «Современная поэзия в Иране», в Art et littérarure en Iran: Aspect d’hier et d’aujourd’hui , Марсель Коломб, изд., Париж, 1964, стр. 133- 35 (избранные стихотворения).
Дарюш Шаеган, Сохраб Сепери, Oasis d’émeraude , Париж, 1982 (перевод отрывков стихов Сепери в сотрудничестве с Сепери).
Idem, Les Pas de l’eau , Paris, 1991.
На немецком языке:
Cyrus Atabay & Gesäne von Morgen, Neue iranische lyrik (избранные стихотворения), Гамбург, 1968, стр.
Iradj Hashemizadeh, ed., Sohrab Sepehri, Der Klang der Wasserschritte, Graz, 1990 («edā-ye pā-ye āb»).
Джафар Мехргани и Курт Шарф, Echo des Beginns: Vier klassiker der modernen persischen Lyrik. Gedichte von: Achavan Saless, Forugh Farrochsad, Ahmad Schamlu, Sohrab Sepehri , Köln, 1994.
Курт Шарф, Нох иммер денке ич ан дженен Рабе: Лирик аус Иран , Штутгарт, 1981 («edā-ye pā-ye āb» и «Mosāfer»).
На итальянском:
Риккардо Циполи и Джанроберто Скарсиа, Джардино в голосе: Персия, 1972–1994: Фотография Риккардо Циполи; poesie di Sohrâb Sepehri , Firenze, 1995.
На Армянском
Эдуард Ахвердяне, Канач ‘цавал: банастхцут’иннер ew poemner, Сохраб Сеп’ехри , Эрван, 2000 ( ajm-e sabz ).
Критические исследования:
Neẓām Abbāsi āleqāni, ed., Mehmāni dar Golestāna: Sohrāb Sepehri , Tehran, 1998 (Сборник критических исследований по Sepehri).
Peymān zād, Dar ḥasrat-e parvāz: ḥekāyat-e nafs dar šeʿr-e Aḥmad Šāmlu va Sohrāb Sepehri , Tehran, 1995.
Iliyā Diyānuš, Berahna bā zamin: gozin-guya hā va nāgofta hā-ye Sohrāb Sepehri , Тегеран, 2004.
Moḥsen Elhāmi, rmānšahr-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1998 г.
Карим Эмами, «Современные персидские художники», изд. Эхсан Яршатер, Иран сталкивается с семидесятыми. , Нью-Йорк, 1971, с. 395.
ʿEmād ojjat, Sohrāb Sepehri va budā , Тегеран, 1998.
Moḥammad oquqi, Šeʿr-e zamān-e ma 3: Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1992.
То же, Šeʿr-e now az āḡāz tā emruz , Тегеран, 1991.
Шарк , т. 3/766, 22 мая 2006 г. (специальный выпуск о Сепехри)
Morteżā Kāi, Rowšantar az āmuši , Тегеран, 1989, стр.59-60.
Mošfeq Kāšāni (Abbās Key Maneš), alvat-e ons , Тегеран, 1989.
Maḥmud Kiyānuš, Nam, failat va zibāʾi: taʾammolāti dar honar va adabiyāt , Тегеран, 1990, стр. 84-87 (чтение «b ra gel nakonim»).
Jalāl osrowšāhi, Adā-ye deyn be Sohrāb Sepehri , Тегеран, 2000.
Bahrām Meqdādi, Hedāyat va Sepehri , Тегеран, 1999.
То же, Taḥlil va gozida-ye šeʿr-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1998 г.
Шахрон Мескуб, «Qessa-ye Sohrāb o nušdāru», āb o āmuši, London, 1994, pp. 13-32 .
Ḥosayn-‘Ali Moḥammadi, Az bahār tā šahriyār , vol. 2, 1994, стр. 599-605.
Javād Mojābi, Pišgāmān-e naqqāši-e moʿāṣer-e Irān , Тегеран, 1997.
amid Moṣaddeq, Dar bāra-ye honar va adabiyāt, vol. 6, изд., Nāṣer ariri, Bābol, 1989, стр. 155-58.
Moḥsen āher Nowkanda, Sohrāb Sepehri: arḥhā va etud-ha , Тегеран, 1990 (включает график с биографией Сепехри).
Manur Nurbaš, Be sorā ḡ -e man agar miāiʾd , Тегеран, 1997.
Руин Пакбаз, Современная иранская живопись и скульптура , Тегеран, 1974, стр. 36-38, 47-48.
Pari āberi, Man be ba ḡ -e erfān: Sohrāb Sepehri be rawāyat-e Pari āberi , Тегеран, 1990.
Сирус Шамиса, «Форум о Сораб», там же, Негахи бе Фору ḡ Фаррозад , Тегеран, 1994, стр. 295-316.
Maḥmud Sanjari; Mokāšefa-ye hašt: be tamāšā-ye še‘r-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1999.
iā-al-Din Torābi, Sohrābi digar: negāhi tāza be šeʿrhā-ye Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1996.
Simā Vazirniā & azāl Irāndust, Zir-e sepehr-e ābi-ye Sohrāb: kand o kāvi dar šeʿr o andiša-ye Sohrāb Sepehri , Тегеран, 2000.
Moḥammad Jafar Yāḥaqqi, Čon sabu-ye tešna , Тегеран, 1995, стр. 134-42.
olām-osayn Yusefi, «Hamzabān bā āb», Češma-ye rowšan , Тегеран, 1990, стр. 558-67.
amid Zarrinkub, Čašmandāz-e šeʿr-e now-ye Фарси , Тегеран, стр.120-22.
Библиография:
Эсманил Аббаси, «Ба Сораб Сепехри ва таблоу-хайаш», Мозаррефи ва шенант-э Сораб Сепехри, изд. , Шахназ Моради-Кучи, 2001, стр. 329-30.
Kāmyār bedi, Tapeš-e sāya-ye dust: dar ḵalvat-e abʿād-e zendegi-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1998.
То же, Az moṣaḥebat-e āftāb: zendegi va šeʿr-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1996.
ydin dāšlu, «Gorizān az jedāl bā jahāni maḡšuš», Bāq-e tanhāʾi: Sohrāb Sepehri , ed., Хамид Сияхпуш, Тегеран, 1995, стр. 212-19.
Mehdi Aḵavan-āleṯ, Dar bāra-ye honar va adabiyāt , ed. Nāṣer ariri, т. 7. Бабол, 1989, с. 61-62.
То же, arim-e sāyahā-ye sabz: majmuʿa-ye maqālāt , 2 тома, изд. Morteżā Kāi, 1994, стр. 115-29.
Дарюш Ошури, Карим Эмами, Хосайн Мануми Хамадани, ред. Payāmi dar rah: naẓari be šeʿr va naqqāši-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1980, стр. 15-30.
Дарюш Ушури, «Сепехри дар солук-э шʿр», Бак-е танхани: Сохраб Сепехри , изд., Шамид Сияхпуш, Тегеран, 1995, стр. 11-27.
Рена Барахани, «Yek bačča budā-ye ašrāfi», alā dar mess , то же самое, Тегеран, 1992, т. 1. С. 281-92.
Симин Бехбахани, «Yek ruz bā Hašt ketāb », Yād-e baʿżi nafarāt , idem, Тегеран, 1998, стр. 327-71.
Nāṣer Bozorgmehr, ed. Yādmān-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1988, стр. 286-88.
Карим Эмами, Сохраб Сепехри: Любящий всегда один: Избранные стихи в переводе с персидского , Тегеран, 2004.
То же, «Искусство в Иране xi. Пост-Каджар », EIr . II, 1985, с. 640-46.
То же, «Аз аваз-э шакайек тā фаратарха: негахи бе шеʿр ва наккаши-э Сораб Сепехри», в P айами дар рах: натари бе шʿр ва эш 900, Сехр. Эмами, Хосайн Матуми Хамадани, 1980, стр. 31-60.
То же, «Взгляд искусства в саду Гете», Keyhan International , 16 июня 1968 г., стр. 6.
То же, «В поисках Сепери», Keyhan International , 5 февраля 1968 г., с.6.
То же, «Художник в мире с самим собой», Keyhan International , 2 июня 1962 г., стр. 6.
Лили Голестан, изд., Sohrāb Sepehri: šā‘er-naqqāš , Тегеран, 1980.
Эбби Виид Грей, Картина — это окно, окно — это картина: автобиографическое путешествие , Нью-Йорк, 1983.
Ḥosayn Maumi Hamadāni, «Az meʿrāj o hobuṭ: seyri dar šeʿr-e Sohrāb Sepehri», Payāmi dar rāh: naẓari be šeʿr va naqqāši-e Sohrāb Sepehri Em Dāryds, Хосраб Сепехри, Эм Даридс, , Хамшури.Тегеран, 1980, с. 84-86.
Майкл Г. Хиллманн, «SIPIHRI, SUHRĀB», EI2, IX, p. 658.
asan osayni, Bidel, Sepehri va sabk-e Hendi , Тегеран, 1988.
āleḥ Ḥosayni, Golhā-ye niāyeš: seʿr va naqd-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1996.
То же, Nilufar-e āmuš: naẓari be šeʿr-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1992.
А. М. Шахиб (Дарруди), «Sohrāb Sepehri va tafannoni bā morabbaʿ hā», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, изд., Шахназ Моради-Кучи, стр. 317-19.
Šams Langarudi, Tāriḵ-e taḥlili-e šeʿr-e now , 4 тома, Тегеран, 1999.
Джавад Моджаби, «Раваят-е энсани ке джозу-е шабишат аст», Бак-е танхани: Сораб Сепехри , изд., Шамид Сияхпуш, Тегеран, 1995, стр. 208–12.
Morteżā Momayyez, «Nešāni», Sohrāb Sepehri: šā‘er-naqqāš , ed., Lili Golestān, Тегеран, 1980, стр. 50-54.
Шахназ Моради-Кучи, изд., Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri , Тегеран, 2001.
Надер Надерпур, «Šāʿeri bā tasalloṭ bar bayān va čira dasti dar taṣvir sāzi», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, изд. , Šahnāz Morādiran-Kuči, 2001.
Азар Нафиси, «Čašm hā ra bāyad šost», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, ed., Šahnāz Morādi-Kuči, Тегеран, 2001, стр. 81-102.
Эрик Накьявани, «Постижение исконных корней бытия: кинематографическое и поэтическое видение Аббаса Киаростами», North Dakota Quarterly , 70/3, лето 2003 г., стр.137-51.
Ruiʾn Pākbāz & Yaʿqub Emdādiān, Be bāq-e hamsafarān: osayn Kāẓemi, Sohrāb Sepehri, Hušang Pezeškniā , Тегеран, 2000.
Али-Агар Карабани, «Тардидха-йе таджассоми», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, изд. , Шахназ Моради-Кучи, Тегеран, 2001, стр. 350-64.
Мехди Карачадани, «Паям-е Шанавада-йе Сепехри», Ядман-е Сораб Сепехри , изд., Нандер Бозоргмехр, Тегеран, 1988, стр. 145-47.
То же, «āṭerāt-e širin-e man az dāyi Sohrāb», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, ed., Шахназ Моради-Кучи, Тегеран, 2001, стр. 400-02.
Mehri Raḥmāni, Sohrāb: payāmbar-e sabz , Тегеран, 2003.
Хамид Ранмати, «Кушешха-йе ādeqāna ammā šekast orda», Bāq-e tanhāʾi: Sohrāb Sepehri , ed., Amid Siyāhpuš, Тегеран, 1995, стр. 223-32.
Хашем Раджабзада, «Негахи бе šeʿrhā-ye Jāponi-e tarjoma-ye Sohrāb Sepehri», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, изд. , Šahnāz Morādi-Kuči, 2001, с.
Шахрам Раджабзада, «Бидель, Сепехри ва сабк-э Хенди, ва ādeṯaʾi mobārak o šowq angiz», Соруш , т.11, вып. 487, 1 Mehr 1368, стр. 20-23.
Sirus Šamisā, Negāhi be Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1993.
Aḥmad Šāmlu, Honar va adabiyāt-e emruz , ed., Vol. 1, изд. Nāer ariri, Bābol, 1986, стр. 48.
Parviz Sayyār, Naqqāši va arḥhā-ye Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1992.
Paridoḵt Sepehri, Sohrāb, morḡ-e mohājer , Тегеран, 2003.
То же, Hanuz dar safaram: šeʿrhā va yāddāšthā-ye montašer našoda az Sohrāb Sepehri , Тегеран, 2001 г.
Парвана Сепехри, «Barādaram Sohrāb», Moʿarrefi va šenāḵt-e Sohrāb Sepehri, ed., Šahnāz Morādi-Kuči, 2001, стр. 403-04.
То же, «Eṭṭelāʿiya dar mowred-e āṯār-e Sohrāb Sepehri», Eṭṭelāʿāt , 19 Farvardin 1371.
То же, «Neshāni az dust: goft o gu bā Parvāna Sepehri», Adabestān 19 Tir 1370, стр. 10-13.
То же, «Sohrāb az zabān-e āharaš», Adabestān , vol. 1, вып. 5, Ordibehešt 1990, pp. 20-21.
Манучер Шейбани, «Наккаш-э шанаха ва панджараха: намайешгах-э Сораб Сеперхи дар талар-э Рена Аббаси», Мозаррефи ва Шенант-эд Серхриаб 900 эд Серхриаб., Шахназ Моради-Кучи, Тегеран, 2001, стр. 313-14.
Saʿid Širi, Sohrāb Sepehri , Тегеран, 2002.
amid Siyāhpuš, ed., Bāq-e tanhāʾi: Sohrāb Sepehri , Тегеран, 1995.
Сирус Тахбаз, «Немайешгах-э наккаши-э Сораб Сепехри», Кейхан-э мах , т. 1, вып. 2, Шахривар 1341, стр. 185.
Эхсан Яршатер, «Современная персидская живопись», Основные моменты персидского искусства , Р. Эттингхаузен и Э. Яршатер, ред., Боулдер, Колорадо, 1979, стр.363-79.
(Хоуман Саршар)
Первоначально опубликовано: 15 августа 2009 г.
Последнее обновление: 15 августа 2009 г.
Марко Даане +Jonge peultjes en grauwe vogels De catacomben van PEN International в Амстердаме ‘Van hoe grote waarde voor het aanzien en de goodwill van een volk het slagen van zulk een congres is — ik kan U er twee voorbeelden van geven.Het congres в Дублине верледен jaar veroverde встретил én slag enkele honderden schrijvers die Ierland tevoren niet kenden en geestdrift geraakten над de schoonheid van het land en de charme van de ontvangst. Zij hebben daarvan over de gehele wereld getuigd en verzekerden daarmee Ierland de best пропаганда. Het andere voorbeeld is het suces van het pen-Congres in ons land, в 1931 году. Wij danken er een klassiek geworden lofspraak op ons land aan, van de hand van een groot vriend van Nederland Georges Duhamel die in een vermaard boek Mon Europe heet het bekoorlijkste en meest vererende schreef wat misschien ooit over ons land is geschreven, zijn Suite Hollandaise. ’ Aldus dichter Anthonie Donker в бюллетене Critisch van mei 1954 over de jaarlijkse bijeenkomst van pen International. Организация поэтов и драматургов, эссеистов и редакторов, а также романистов из числа участников конгрессов Нидерландов; Tot vreugde van Donker. Over het belang van die pen-congressen waren de meningen niettemin verdeeld. Эрнст Толлер открыл для себя «de leden liever pleziertochtjes maakten dan in de congreszaal te zitten» и Evelyn Waugh noemde pen ooit «een literaire reisvereniging».Zo waren tijdens dat congres van 1931 de statuten van pen opgesteld, позже maar herinnerde men zich toch vooral de havenrondvaart в Роттердаме, de busrit door Amsterdam en de boottocht naar de Zuiderzeewerken. Donkers artikel wekt de indruk, что эта вооральная и продвинутая операция была самой удобной. Daarbij vergiste hij zich wel schromelijk в Duhamel en diens «lofspraak». Mon Europe verscheen dan wel in 1931, maar zijn Suite Hollandaise daarin stamde al uit 1925. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Tweespaltручка была в 1921 г. wel degelijk opgericht met bloedserieuze objectieven: opkomen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
voor de vrijheid van expressie en drukpers, voor de ‘onaanraakbaarheid’ van schrijvers ten opzichte van politiek en staat en voor internationale vrede en verstandie.Daarover waren sindsdien ook harde noten gekraakt, waarbij pen zich juist steeds moeilijker aan die politiek wist te ontrukken. Toen het Duitse pen-centrum zich в 1933 году overgaf aan een nieuwe machthebber die boeken verbrandde, werd het uit de organisatie gedreven. En pen Nederland hanteerde na de Tweede Wereldoorlog een strak zuiveringsbeleid. Van de commissie die daarover oordeelde, был dezelfde Anthonie Donker lid — in de persoon van zijn alter ego, профессор Нико Донкерслоот, voortrekker van het kunstenaarsverzet tijdens de oorlog. Ook internationaal speelde Donkersloot een voorname rol in pen. Хидж входил в состав Исполнительного комитета en een van de toezichthouders op de omstreden heroprichting van het Duitse pen-centrum. Omstreden, хочу de notie van Collectieve oorlogsschuld, ook встретил своих авторов из Duitse, умерших на Гитлера, был toen nog springlevend. Op voorstel van Thomas Mann ging in 1947 een commissie van gerespecteerde auteurs uit de vier geallieerde zone de heroprichting in goede banen leiden; onder anderen Эрих Кестнер, Йоханнес Р.Becher en Anna Seghers werden erin benoemd. Het process werd begeleid door een internationale pen-commissie встретил Веркора и Клода Авелина, Beiden leden van het Franse Verzet, hun Nederlandse evenknie Donkersloot én Victor van Vriesland, de voorzitter van pen Nederland die gedurende de oorlog был ondergedoken. In de herfst van 1948 erkende pen International het nieuwe Duitse centrum. Nog geen jaar позже werden achtereenvolgens de Bondsrepubliek en de Duitse Democratische Republiek opgericht.Ook in het nog gemeenschappelijke pen-centrum был toen het zaad van de tweespalt al gezaaid. Veel Oost-Duitse авторы лейтен зич в Met de politiek. Voorzitter Johannes Becher gold zelfs als een mandarijn. Uit de brd Volgens zijn «коллеги» назывался Becher «woordvoerder van een systeem met culturele onvrijheid en onderdrukking». Toen hij в 1951 году werd herkozen doordat te veel ‘Westler’ bij de stemming afwezig waren, scheidden dertien van hen zich af. Ze stichtten hun eigen brd-pen-centrum onder voorzitterschap van Kästner. De ontstane kloof was diep. Vanuit de ddr werd de West-Duitse schrijvers aangewreven dat zij de Restauratiepolitiek van de conservatieve kanselier Adenauer aanhingen. Op hun beurt noemden zij het Oost-Duitse pen een forum voor «советская пропаганда». De ddr-auteurs voorzagen het Duitse schisma bovendien van een bizar naambord. Vanaf 1953 noemden zij zich tartend «Deutsches pen-Zentrum Ost und West». En inderdaad waren er ook West-Duitse auteurs lid van gebleven, zoals Johannes Tralow op wiens Münchense adres het centrum zelfs officieel был исследован. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ФервахтингPen International имел свой собственный greep op, Van Vriesland en Donkersloot inbegrepen. Desondanks groeide hun reputatie binnen de mondiale schrij- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
V.l.n.r. доктор J. in ‘t Veld, onb., Виктор ван Фрисланд и Нико Донкерслоот встретились с конингин Джулианой в de tuin van Paleis Soestdijk tijdens de ontvangst van een delegatie van het congres op 24 juni (uit: F.E.J. Malherbe, Agter die oomblik. Herinneringe , Йоханнесбург 1977 г.). versgemeenschap. В het brd-centrum gold Donkersloot als een van de ‘oprechtste medestanders’. Het gevolg van die internationale waardering была датой het pen-congres van 1954 naar Nederland kwam. Donkersloot был daar opgetogen над: ‘[…] alles wijst erop dat buitenlandse gasten, bij wie ons land zulk een goede naam heeft, de eerste of hernieuwde kennismaking met Nederland vol verwachting tegemoet zien,’mer schreef hij in een Critisch Bulletin. Mede daarom был Амстердамом als locatie gekozen: literair Nederland wenste zijn internationale gasten te ontvangen in het Culturele en Historische hart van het land. Van Vriesland en Donkersloot, geholpen door een comité встретился с военным министром ван Ведеропбоу en Volkshuisvesting dr. J. in ‘t Veld, staken onbezoldigd veel van hun tijd in de organisatie en in een fondsenwervingsoperatie. Ze slaagden erin zich te laten uitnodigen door different gemeentebesturen die hoopten op een grotere bekendheid en wellicht wereldwijde weerklank.In ruil voor een Receptie of обед deden de excursies van de congresgangers hun steden aan: in de Pieterskerk zouden drie eminente schrijvers een eredoctoraat van de Leidse Universiteit krijgen, in de Haagse Ridderzaal zou een plays van de congresbiaden Музей Мюллера worden bezocht. Амстердам verleende een субсидия van tienduizend gulden voor de organisatie van het congres en nam de slotontvangst in het Internationaal Cultureel Centrum | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het Carlton Hotel en het Muntplein, 1949 (колл.Штадарх Амстердам). в Хет Вонделпарк для ркенинга; en de regering-Drees zou in het Rijksmuseum recipiëren. Роттердам и провинция Северной Голландии zorgden voor uitstapjes daags na het congres. Ook het bedrijfsleven был gecharterd; zo trakteerden de dagbladuitgevers op een groot banket na de erepromoties в Лейдене. И последнее, но не менее важное: koningin Juliana zou een internationale schrijversdelegatie ontvangen op Paleis Soestdijk. Donkersloot en Van Vriesland leken het goed voor elkaar te hebben.Toch zou Van Vriesland, die het congres voorzat, в zijn openingswoord verklaren, что он был «voorbereid met nogal bescheiden middelen». Het klonk als een noodzakelijk indekken gezien de imposante decors van de bijeenkomsten. De Opening vond op 21 juni plaats in de aula van het Tropeninstituut, en het congres zelf в het somptueuze Carlton Hotel, het rijzige roodbruine gebouw met torentje en galerij op de hoek van het Singel en de Vijzelstraat. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
МуйзенВ Амстердаме проходили собрания по пердилу ван эен опвалленде кульминации ван эвенементен.Фестиваль Het Holland был в волл-банде; американский евангелист Билли Грэм провел неделю на Олимпийском стадионе; en de hoofdstad maakte zich op voor de start van de Tour de France от 8 июля. Volk en media hadden ook nog eens hun handen vol aan evenementen старейшины. В Zwitserland Speelde zich een prangend wereldkampioenschap voetbal af, waar het West-Duitse wirtschaftswunder een morele kroon op het hoofd zou worden gestoken met een Historische zege in de final op het onverslaanbaar geachte Hongarije.De amper negen jaar eerder geëindigde oorlog en de oost-westtegenstelling waren niet ver weg in de verslaggeving hierover. Hetzelfde gold voor een grote, wazige ‘bijeen- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
komst voor internationale ontspanning’ на Стокгольмской площади. Velen moesten daarbij denken aan het Appèl van Stockholm в 1950 году, een wereldwijde handtekeningenactie tegen atoomwapens onder argeloze areldburgers, een коммунистическая пропаганда-actie bleek te zijn.Ook nu waren culturele Oost-blokkopstukken als Ilja Ehrenburg en Anna Seghers в Стокгольме анвезиг, hetgeen in de pers tot grote argwaan leidde. De Oost-Duitse Seghers zou Trouwens ook naar Amsterdam komen — als eregaste zelfs. pen-congressen kenden een verwarrend aantal soorten deelnemers: officiële delegaties van de pen-centra, die ook de werkvergaderingen hielden; afgevaardigden als delegaties verhinderd waren; eregasten van deorganisatie; en ‘gewone’ deelnemers. Amsterdam stond een behoorlijk grote hoeveelheid bezoekers te wachten: ongeveer 450 uit 29 landden. En hoewel er op de meeste pen-congressen van literair aapjes kijken geen sprake was, verwachtte Amsterdam enkele grote internationale namen: E.M. Forster, de al op leeftijd zijnde Engelse romancier van Проезд в Индию в конце ; Эрих Кестнер, родной из Нидерландов, автор популярного художника из Emil und die Detektive en Das fliegende Klassenzimmer ; de oude verteller Арнольд Цвейг; en de grote figuur van het Duitse Theater, Бертольд Брехт.Десять золотых дней в международной переписке президента Чарльза Моргана и Джин Шлюмберже nog als grote namen. Ook niet onbekend waren Дени Саурат и Герман Кестен, die terugkeerde naar de stad waar hij voor de oorlog hoofdredacteur van Exil-uitgeverij Allert de Lange был самым лучшим. Даарнааст Квам де Клёуррийке растет безоек на территории Колумбии, Японии и Египта и хранит местных героев как Рохелио де Кастро (Испания), Герта Хельбемяэ (Эстония) и Милдред Мастерсон Макнейли (против). Uiteraard был het omvangrijkste контингент (zeventig) встретился с zo’n congres в de nabijheid het Nederlandse. De meesten waren ‘gewone’ bezoekers. Андерен варен анвезиг как журналист. Van Vlaamse zijde waren Franz de Backer en Marcel Cooleer. De naam van Stijn Streuvels viel een keer en Herman Teirlinck zou wellicht op donderdag langskomen. En Jan Walravens, de gepassioneerde voorvechter en bloemlezer van de Vlaamse Experimentele literatuur, zou op de laatste dag zelfs spreken. Het literaire thema van het congres назывался «эксперимент в леттерэне». Van Vriesland toonde zich in een voorbeschouwing tegenover De Telegraaf opgetogen over de keuze van dat onderwerp: «Nederland staat momenteel vooraan in het zoeken naar nieuwe expressies en vormen. […] De Experimentele literatuur встречается с bloembollen en de jonge peultjes een Hollandse specialiteit. ‘Gelijk had hij natuurlijk: Atonaal en’ Oote ‘ uitreiking van de Amsterdamse poëzieprijs в het Stedelijk Museum de mantel van Keizer der Vijftigers omgeslagen.Hoewel hij en zijn hofhouding toen door suppoosten en politie naar buiten waren gewerkt, kon niemand in literair Nederland meer om de Experimentelen heen. Hun eerste resultaten waren | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
voor pen Nederland zelfs de aanleiding voor de keuze van het congresthema geweest. De Vijftigers leken zowaar salonfähig te worden en Van Vriesland c.s. verdiende een pluim op de hoed. Bij alle waardering hiervoor gonsde ook rond, dat de Vijftigers zelf geen officieel deel van het congres zouden uitmaken.Van Vriesland verzette zich echter tegen de beeldvorming als zouden ze buiten deur worden gehouden: ‘Wie een serieus schrijver is en geen witte muizen loslaat, kan een weg vinden om er bij te zijn.’ Witte muizen volatende 911 ludieke manifestaties die de beschaafde bedoelingen van ‘zijn’ congres zouden doorkruisen? Lucebert, Bert Schierbeek en geestverwanten zaten in elk geval slechts in de zaal. Het spreken over hun werk lieten Van Vriesland en Donkersloot liever over aan de теоретический Walravens en aan zichzelf — Donkersloot, althans de dichter Anthonie Donker. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ШадувEen actie à la Lucebert zou velen Trouwens wellicht best welkom zijn geweest. В мемуарах veel en terugblikken op de pen-congressen zijn het suffe karakter en beperkte belang ervan terugkerende motieven. Де Цвицер Роберт Фаэзи, умер в 1947 году het congres van Zürich has voorgezeten, vond dat ze vooral uitblonken в «verwarde Discusies, vruchteloos langs elkaar heen gepraat, utopische voorstellen». Макс Дендермондес напечатал эту ручку «veeleer een kerkgenootschap dan een vakbond» was, bleek bij de open heel treffend te zijn: het charter met de beginselen van de organisatie werd в twee talen voorgelezen, terwijl alle aanwezigen staande toelude. Toch móest pen volgens Dendermonde wel ‘meer dan een internationale touristenbond of een gezelligheidsclub’ zijn. Anders zouden niet zo velen de moeite nemen om af te reizen naar een ver oord vol «dikwijls zeer weinig opwindende woorden […] в een eindeloze vertaling». De verklaring school in het reüniekarakter, in de ontmoetingen met oude vrienden en het kennismaken met nieuwe, met all perspectieven die dat bood. «De sleutel tot het suces van een congres», aldus Adriaan van der Veen, «moet men immers niet alleen zoeken in de werkzittingen en de officiële redevoeringen, maar ook in de lange, lange en uiterst informele uren daarna».’ Tussen de lange congreszittingen en even lange wandelgangen, cafébezoeken en uitjes lag echter ook nog eenontegankelijk grijs landchap dat «Исполнительный комитет». Daar werden de lijnen uitgezet, de behandelingen van resoluties voorgekookt. Ook de internationale gevoeligheden gingen daar over tafel. Dat zou в Амстердаме wederom aan de oppervlakte komen — al — это термин eigenlijk verkeerd, omdat het zich juist vooral aan het oog onttrok. De eerste signalen daarvan waren op zondag 20 juni waar te nemen tijdens een informele ontmoetingsavond voorafgaand aan het congres.У Карлтона был het na een lange periode van zomerweer bloedheet, maar ‘het flonkerde er van harte- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| lijkheid, schreef de Volkskrant. Wie zich Getekende Impressie van George Lampe uit Vrij Nederland , 26 июня 1954 г. niet liet meeslepen door de vormelijkheden, bemerkte iets heel anders. Макс Дендермонд фон де Стемминг «zeer gereserveerd […], deftig doend kan men wel zeggen, en de wijn bracht daar maar weinig verbetering in».Ook het Handelsblad zag een schaduw hangen. Er zoemde iets rond over de West-Duitse delegatie onder leiding van Erich Kästner. Die zou aan het bestuur van pen Nederland een bepaald ‘misnoegen’ hebben kenbaar gemaakt en mogelijk zelfs ontbreken. Afwezigheid van Kästner zou op zich al opmerkelijk zijn. Onder West-Duitse pen-bestuurders gold hij als lui, maar een internationaal congres liet hij ongaarne aan zich voorbijgaan. Кестнер был человеком ван де верельд, die graag netwerkte en in de kroegen rondhing.Bij alle pen-congressen voor en na Amsterdam было hij aanwezig. En ook op dat van Amsterdam имел hij zich verheugd — tot zich in de loop van 1954 разнообразный onaangenaamheden aandienden. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘Nicht erwünscht’De onrust nam een aanvang toen het de West-Duitsers duidelijk werd dat het ‘Oost-Duitse’ centrum Ost und West встретился с большим делегатом наар Амстердама zou reizen; en dat de regeringsgetrouwe Анна Сегерс, voorzitster van de Oost-Duitse schrijversbond, als eregast was uitgenodigd.Enkele West-Duitsers voelden zich daardoor gebruuskeerd en meenden dat ze beter konden afzeggen. Anderen vonden dat ze nu juist moesten gaan. De westerse landen zouden ruim vertegenwoordigd zijn en die gelegenheid moesten ze aangrijpen om hun eigen positie te versterken. De voorstanders van een бойкот, kregen snel meer ‘voer’. In het Engelse P.E.N. News verscheen dat jaar het artikel «Нидерланды во время войны» ван Ноэля Стритфилда. Zij Schreef over haar bezoek aan de oorlogsgraven en -gedenktekens в Нидерландах в 1946 году, maar ook genuanceerd по de veelkleurige родственникам встретил de bezetter tijdens de oorlog — van onderduikers en verzetsfiguren to соавторов и соавторов Duitde.Streatfeild publiceerde haar verhaal в 1954 году omdat de Nederlandse gastheren er volgens haar in hun bescheidenheid niet op zouden ingaan. В dezelfde tijdspanne sprak Victor van Vriesland bij de uitreiking van de prijzen van de Stichting Kunstenaarsverzet zijn rede De onverzoenlijken uit, die daarna ook werd gepubliceerd. Daarin waarschuwde hij tegen de gevaren van het neonazisme. Hij | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Erich Kästner in de jaren vijftig (uit: Luiselotte Enderle, Erich Kästner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten , 1966). vreesde ‘de gewezen en Potentieel toekomstige beulen’ te zien terugkeren op sleutelposities, «die hun de macht geven, morgen in dezelfde mate de recidieve […] to werkelijkheid te maken». Het moge anno 2008 bizar lijken, maar de top van het pen-centrum van de brd voelde zich hierdoor aangesproken. De verwijzingen naar de oorlog en de kritiek op de te trage denazificatie herinnerden hen aan drammerige verwijten van ddr-kant over «de erfenis van het fascisme» в de brd.Бовендиен был де Бондсрепублик в тот момент, когда не был никому не нужен; de geallieerden hielden er een vinger in de pap. Bondskanselier Adenauer gaf zelf stem aan gevoelens van geknechtheid en gekrenkte trots daarover. De reactie van Kästner en co. был ван дезельфде соорт. В своем кратком изложении протеста от международного секретаря Дэвида Карвера и Ван Фрисланда het dat het brd-centrum juist tegen «een nieuw nationalisme» в het geweer kwam en nu «het gevoel has, in de steek gelaten te wordden».Van Vriesland probeerde te sussen. Zijn privé gehouden toespraak был «scherp antinationaal-socialistisch» maar niet anti-Duits geweest, schreef hij terug; ru in het geschrift van Streatfeild zag hij alleen «een hoffelijk eerbetoon aan ons land». Hij sprak zijn hoop uit op de West-Duitse deelname; waaruit moge blijken dat hij de bui al zag hangen. Zijn voorgevoel bedroog hem niet. Начните juni viel в het bestuur van het brd-centrum de bijl. Vooral het artikel van Streatfeild werd als «een belediging» voor de als eregasten uitgenodigde Kästner en Rudolf Schröder beschouwd.Де Вест-Дуитсерс пытается противостоять очевидным деяниям нацистов. En als er dan toch nogiets over moest worden gezegd op het congres — это «allen een taak voor onze Duitse delegatie». Dat niemand op het onderwerp имел aangestuurd, zagen ze volslagen over het hoofd. Om de schijn te vermijden dat hun afzegging ook maar iets met oorlog en (neo) nazisme van doen had, besloten ze verhindering voor te wenden. In uiterst vage bewoordingen meldde Kästner aan Van Vriesland ‘filmverplichtingen’ te hebben en voerde hij ook voor de anderen ‘privé’-redenen op.De hoogleraar Ludwig Bergsträsser werd als afgevaardigde naar Amsterdam gestuurd. Enkele leden, onder wie Hermann Kesten, reisden wel op Individual titel af. De reden voor de afzegging werd lang onder de pet gehouden. Volgens Elisabeth Augustin waren enkele Duitstaligen afwezig wegens het voor hen ‘ongunstige tijdstip, dat in verband met de beschikbare hotelruimte niet kon word verscho- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| 1 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ЛимонадаOp maandag, toen het congres officieel werd geopend, gaven ze daar zelf een vervolg aan. Чарльз Морган спрак зийн инаугурация переодевает международного президента ван пен юита.Морган был когда-то британским денди, познакомился с волгенсом Габриэлем Смитом, «broeksplooien waarmee een tweede hands roggebrood makkelijk te splijten valt». Hij был nadrukkelijk tégen vermending van pen met de politiek. Op de Oost-Duitse literatuurhistoricus Hans Mayer maakte hij zelfs een slappe indruk: «Als je hem met … — maar verwees vanaf de titel («Июньская ночь, а не войны») наар де voorbije oorlog.Het was geen opzet; eerder een onvermijdelijke loop van de gebeurtenissen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dat bleek ook daags daagna, tijdens de eerste excursie naar Arnhem en De Hoge Veluwe. De nrc beschreef hoe de burgemeester in zijn welkomstwoord tot de literaire bezoekers memoreerde dat Arnhem «voor de vele Engelse deelnemers de plaats waar hun landgenoten zo hard hebben gevochten». Ze maakten er ook een rijtoer door de stad om de wederopbouw te bekijken en bezochten het Airborne War Cemetery.De oorlog was tijdens dit congres niet te ontwijken, en achteraf is het misschien maar goed geweest dat de overgevoelige West-Duitsers niet waren komen opdagen. Van de ‘andere’ Duitse zijde находился над dit alles geen onvertogen woord te horen. De schrijvers uit de ddr waakten er juist zorgvuldig voor geen moeilijkheden te veroorzaken jegens de hen bijvoorbeeld niet al te welgezinde Engelsen. Ze vielen ook op door hun grote werklust. Na afloop zouden ze zichzelf prijzen een goede indruk te hebben gemaakt in vergelijking met ‘de verwijderingstactiek van de West-Duitse schrijvers […]. Juist de Nederlandse schrijvers hebben dat heel duidelijk erkend. ‘ Toch liep de Oost-Duitse delegatie op eieren. In het westen был de herinnering aan de bloedige arbeidersopstand in de ddr van 17 juni 1953 nog springlevend. Een landelijke staking tegen verhoogde productienormen был toen uitgelopen op een vanuit het westen aangemoedigde politieke muiterij, die Door Russische troepen hardhandig de kop in was gedrukt. Kort for pen samenkwam имел Expogé, de Nederlandse Vereniging van Ex-Politieke Gevangenen uit de Bezettingstijd, op haar congres in Arnhem extra aandacht got aan de eerste verjaardag van die opstand.Ook de kranten hadden het over de repercussies en andere omstreden Oost-blokpraktijken. Het Parool schreef onomwonden dat ‘de beginselen van het P.E.N.-Charter in het Oosten met voeten getreden worden’ en sprak aan de ontbijttafel van Krasnapolsky, встретился с Полом Табори, de anvoerder van de delegatie van verbanneken en uri. «Подслушивая ван де геест блейфт, подслушивая ван де геест», — liet deze optekenen. «Het is alleen zo ellendig, dat sommigen eerst de nazi’s en vervolgens de communisten moesten verwerken.’ Om het hoofd te bieden aan dergelijke negatieve publiciteit был «Ost und West» dertien man en vrouw sterk naar Amsterdam gekomen — onder wie niet de geringste namen. Hermann Kesten maakte zich naderhand in de Süddeutsche Zeitung vrolijk over de delegatie, die ‘zulke beroemde auteurs’ omvatte als Stephan Leder, Günther Hofe, Eugen Rugel, Hans Schwalm en Erwin Strittweigt Berjtmatter, Dat. en Анна Сегерс er ook waren. En hij wist het het heel пошел.Zweig bijvoorbeeld был een oude kennis die hij na een kwarteeuw в Амстердаме. Naar verluidt was diens antwoord dat van een onvervalst aangepaste geweest: «Het gaat mij goed. Ik woon in Oost-Berlijn en ben het met mijn regering op all punten eens. ‘Het is natuurlijk maar de vraag of dat een waarheidsgetrouwe weer- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| дал van Zweigs ) een nieuwe Wapen in een literaire Koude Oorlog: Deutsches Wort in dieser Zeit , de almanak van het pen Zentrum Ost und West.Behalve van Ost und Westleden uit de ddr als Becher, Brecht, Huchel, Mayer, Seghers, Tralow en Zweig, stond er ook werk in van ‘Westler’ als Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger en Albert Schweitzer. Sommige vertegenwoordigde West-Duitse auteurs waren zelfs lid van het brd-centrum (privécoll.). degenstoot в het steekspel tussen oost en west. Ньеттемин Стонд Цвейг, сторонник жесткой линии коммунистического движения, bekend om zijn loyaliteit aan de ddr. Datzelfde jaar ontving hij van overheidswege de Deutsche Friedensmedaille en de Vaterländische Verdienstorden; en позже voor zijn zeventigste verjaardag в 1957 году де Эрнст-Мориц-Арндт-Медайль, «для патриотических вердинстен в стрейд воор хет enige, democratische, vredelievende Duitsland».Bij meer leden van Ost und West vielen links-patriottische — lees: anti-brd — uitspraken op tekenen. ‘De heer Tralow’, noteerde Hermann Opitz van de Frankfurter Allgemeine verontwaardigd, ‘vertelde bereidwillig dat alleen in de Sovjetzone van Duitsland werkelijke geestelijke vrijheid bestond, terwijl de West-Duitse van de Schrijheid”. Ze Waren предлагает Niet Allemaal Meelopers. У Бертольда Брехта было 17 июня 1953 года, когда он был, дверью цензуры жедесимерде, открытым кратким текстом, оставшимся без внимания.Toch conformeerde ook hij zich, als voorzitter van pen Ost und West, aan de lijn die ergens boven de organisatie werd uitgezet. Даарбидж квам пошел на поводу у хиджеэн «антенне» для западного скепсиса. Dat zijn delegatiegenoot Erwin Strittmatter een leren jas droeg, leidde bijvoorbeeld tot geruchten dat deze een Stasi-bewaker. De werkelijkheid был zo onschuldig als maar zijn kon: Strittmatter был zelf schrijver en kocht op een van de warme excursiedagen limonade voor de halfblinde Arnold Zweig.Brecht voelde dit aan en schreef uit Amsterdam aan zijn assistente Käthe Rülicke: «Wij worden hier met enig wantrouwen tegemoet getreden, waar we ons tegen hopen te verdedigen». Daarom ging de beuk erin op het congres. «Vooral de Oostduitse delegatie, flink in aantal встретил Бертольда Брехта, Йоханнеса Тралоу и т. Д. Heeft een werkzaam aandeel gehad,» noteerde de nrc op 21 juni over de eerste bijeenkomst van de delegaties. Ook daarbuiten timmerden de Oost-Duitsers flink aan de weg. В Arti et Amicitiae organiseerden ze встретил боквинкель Erasmus de tentoonstelling Bücher aus Leipzig. En ze deelden vrijgevig hun almanak Deutsches Wort in dieser Zeit uit, waarin Die Zeit ‘niet zonder bevreemding’ ook bijdragen van leden van de brd-pen aantrof. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ДуэлиOok de Oost-Duitsers waren uit gezonde intellectuele belangstelling blij om Ne- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
derland te bezoeken. Короче говоря, у Льва Фейхтвангера был Арнольд Цвейг zich vooraf vooral verheugd op ‘de gerestaureerde Rembrandts in het Rijksmuseum […] en een Van Goghtentoonstelling в Арнеме. Met bezoeken daaraan en aan het Concertgebouworkest был niets aan het toeval overgelaten om de congresgangers een interessant verblijf aan te bieden. Toen tijdens de excursie naar Arnhem het bezoek aan het Kröller-Müller Museum dreigde te sneuvelen wegens tijdgebrek, zorgde luid schrijversprotest ervoor dat het alsnog plaatsvond. En het Rijksmuseum был de avond daarvoor het exclusieve decor geweest van de regeringsontvangst. Na afloop klonken daarover vooral katterige geluiden.De altijd positief gestemde Volkskrant maakte gewag van ‘voortreffelijk ingerichte Buffetten’, en volgens Frits van der Molen в Elseviers waren die inderdaad ‘verlokkend’ aangekondigd. Hij en anderen troffen er echter «аллен ват коэкджес,« lange vingers »well te verstaan en die waren, als wij heel eerlijk mogen zijn, snel van het witte laken verdwenen». De verslaggever van Het Parool имел ook nog ‘zoute koekjes en petit-fours’ gezien, maar schraal был het in elk geval geweest.Уитгевер А.А.М. Stols («met een s, alstublieft geen t of z») vertelde de Volkskrant dat hij zich schaamde voor de regeringsontvangst. ‘Bent u wel eens in het buitenland geweest en dan zó ontvangen met een glaasje wijn en ‘n zoutje? Ik zou met een option op Boutens Willen Zeggen: «Zo vervelend als ‘n pen-congres is’ t leven niet» … ‘De schrijvers waren dan maar wrevelig aan het roken geslagen en hadden de suppoosten daarmee overuren bezorgd, getuigde Van der Молен: «Hier is nog nooit gerookt, vertelde een van de wachters ons, en dit zal ook nooit gebeuren».Добро пожаловать: men bevond zich tussen de crème van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, inclusief de Nachtwacht. De volgende dag werd ‘s Rijks omissie в Гааге ан Лейден uitgebreid goedgemaakt. Na een werkbijeenkomst in de Ridderzaal ontving het Haagse gemeentebestuur de goegemeente in het Scheveningse Kurhaus встретил его zonovergoten и overvloedig обеденный буфет. Ремко Камперт даже использовал свой текст: «De Oost-duitse dichter Berthold Brecht (Dreigroschenoper) dwaalde er vergenoegd over de terrassen terwijl hij zag hoe de waarheid van zijn dichtregel« Erst kommzent das das Fressen ».«Das Fressen haben wir schon gehabt», автор JB Charles tegen hem, die glunder bezig было helemaal geen spoor terug te volgen en Brecht antwoordde zijn armen wanhopig spreidend «Aber wo ist die Moral?» . Brecht verwijderde een stuk papier dat een gereserveerde tafel beduidde, en maakte die tot de zijne. Geamuseerd keek hij daarvandaan toe hoe men elkaar bij het Buffet stond te verdringen. In de Leidse Pieterskerk vonden vervolgens de erepromoties plaats.Ректор magnificus Van Bemmelen lichtte toe that het pen-congres ‘een goede gelegenheid был […] тем, что был сделан tegenover de door de Universiteit van Leiden lange tijd enigszins verwaarloosde moderne literatuur». Daartoe waren Van Vriesland, E.M. Forster en Jean Schlumberger verkozen om eredoctoraten te ontvangen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De dagbladen putten zich daags erna uit in uitvoerige beschrijvingen van de plechtigheid. De ‘echte’ modernen die in Leiden aanwezig waren, hadden heel andere interesses.Tijdens de borrel van het gemeentebestuur in het stadhuis signaleerde Remco Campert dat de dichteres Vasalis ‘al spoedig omringd was door een groot aantal Experimentele literatoren die haar op Traditionalele, maar daarom nog niet minder vurige wakze het ht. Mevrouw Vasalis heeft eens over de Experimentele poëzie geschreven, dat zij na lezing er van dacht: «ze willen ons doodslaan». Ik neem aan, dat ze na Leiden die theorie toch wel zal herzien. ‘Naast de gebruikelijke taarten voor de eredoctores en muziek van een Hongaars studentenorkest werd daar eindeloos gespeecht. Vooral Anton van Duinkerken moet zich, in het Frans en hevig gesticulerend, duchtig hebben geweerd. Бен ван Эйссельстейн, хериннерде зич вердер встретил афгрейзена де «аль те уитбундиге гроэпен ди хет хогст», экспериментального мира воерден эн эен кабаал вероорзаактен, того, что зельфс де производитэнтен тот ванкелен шен те бренген ». Methem ontvluchtten velen dit rumoer, maar een select gezelschap ging nog uren door.Volgens het Handelsblad был er zelfs ‘een literair duel uitgevochten in de nachtelijke uren tussen de keizer der Vijftigers, Lucebert, en de Professor dichter Anton van Duinkerken’. Ремко Камперт был erbij om dit «vurig twistgesprek te kunnen aanhoren tussen, профессор Антон (« noem mij maar Toon ») ван Дуинкеркен ан де ин аль зийн бесчайден глори анвезиг зийнде дихтер Люсеберт». Het was over het geloof gegaan, en de ook aanwezige Jan Walravens noteerde naderhand wat Lucebert zoal op Van Duinkerken has afgevuurd: «[…] de hele nacht hoorde ik hem vragen: «Wat antwoordt uw godsdienst op de exploitatie van Marokko, op de 44 Mensen van de Mau-Maustam die in Kenia neergeschoten worden voor én vermoorde Brit, op de duizenden doden van Hirosjima?» Toen Walravens zich er zelf ook in mengde, begaf hun Discussie zich op het spoor van de literatuur. Вальравенс был воплощением в жизнь своего дела. De gedreven Vlaming («die zich aan iedereen voorstelde als Karel van de Woestijne», aldus Remco Campert) genoot hartstochtelijk van het contact met zijn Nederlandse geestverwanten.Дат хиджи охватывал на авто werd opgehaald en dan bij Campert op schoot moest ‘wegens gebrek aan plaatsruimte in de Duitse volkswagen van de vroeger незаконный uitgeverij de Bezige Bij’, moet hem groot plezier hebben gedaan. Liefst zette hij langdurig bomen op over wat hen gezamenlijk bezighield. Позже Geestdriftig schreef hij в Амстердаме kroegjes te hebben gezeten встретил Берта Ширбека en «hoe hij kan praten met het kleine volk, het ondervraagt, ervan houdt». En al vór het Dispuut встретил Van Duinkerken hadden Lucebert en hij ‘in een klein en vunzig Leids cafeetje’ onder vier ogen Walravens ‘favouriete gespreksonderwerp besproken, этот эксперимент в Nederland en Vlaanderen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ян Вальравенс (uit: Paul De Wispelaere, Jan Walravens , 1974) Sinds die dag gold Lucebert voor hem als ‘de meest oprechte, de ernstigste (in de zin van het Franse , могила ) mens die ik ooit ontmoet heb». Хидж высказывался по поводу «het geestelijk проблема van de tijd, over het lot van de kleine man in deze tijd, над de verhouding van die kleine man tot de Experimentele poëzie».Gefascineerd, bijna dwepend herinnerde hij zich dat de Keizer «een Texasbroek en arbeiders-botines» имел gedragen, «met gesloten ogen en uitgestoken hand» sprak, en «altijd weer dezelfde vragen stelde». Ze waren ook over Brecht komen te spreken. Вальравенс был ондер де индрук ван Брехт. Люсеберт имел геноэмо «Mythisch Mannetje» — maar Walravens noteerde ook «hoezeer een gesprek […] встретил коммуниста Дуитса, hem geschokt had». | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ГрауDe Naam van Brecht viel in die dagen vaker op te tekenen bij de Nederlandse Schrijvers en journalisten.Хидж был ‘een oude bekende van velen onzer’, wist Het Vrije Volk , en in levenden lijve liep hij flink in het oog. Брехт был fors en dik, droeg kortgeknipt en voorover gekamd haar en een klein rond brilletje. ‘Hij ziet er uit als een shmoo’, vatte Remco Campert samen [plomp, kegelvormig figuurtje uit de satirische strips van Al Capp, md]. Het Vrije Volk , de Oost-Duitsers bepaald niet welgezind, tekende ook zijn ‘felle ogen’ en ‘verbeten uitdrukking’ op. Brecht zou naar de huidige maatstaven gemeten samen met E.M. Forster zonder meer de ‘ster’ van het congres zijn geweest, maar hij hield zich в Амстердаме vooral in de luwte op. Forster toonde zich ook uiterst bescheiden, maar stelde zich aansluitend op het congres voor de Stichting voor Culturele Samenwerking beschikbaar voor een causerie en een Discie over de achtergronden van Путешествие в Индию. Brecht daarentegen wimpelde all aandacht af; ‘Vriendelijk en argeloos’ volgens Gabriël Smit, zeer gedecideerd jegens anderen. Toen Jan Spierdijk hem tijdens de open in het smoorhete Tropeninstituut vroeg iets over zijn werk en plannen te vertellen, kaatste hij terug: «In deze sauna?» En in het Kurhaus reageerde hij afgemeten toen een een journalist. Parijs een Theoretische toespraak zou houden: « Das werde ich gans gewiss nicht tun !» У Брехта был gewoon geen zin; имел в пятке рейс наар Амстердам eigenlijk geen zin gehad.Hij zat midden in de voorbereidingen van de eerste Duitse opvoering van Der kaukasische Kreidekreis en eigenlijk liever встретил Эмиля Буриана, регистрационного представителя ансамбля van zijn Berliner, Willen Overleggen. «[…] ik moet helaas naar het internationale pen-congres в Амстердаме», schreef hij | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bertolt Brecht voor Rembrandts De anatomische les van Professor Deijman. De foto werd direct na het congres afgedrukt op het omslag van het tijdschrift Literair Paspoort (фото © Emiel van Moerkerken). подол. «Käthe Rülicke zal u mededelen wat daarvoor de voornaamste reden is. Ik hoef u natuurlijk niet te vertellen, hoezeer ik het betreur dat ik u niet ontmoeten kan. Eenmaal in de hoofdstad ontdooide Brecht, als kunstenaar dan. Hij bezocht De Kring en dompelde zich onder в zeventiende-eeuwse атмосфере. В его Рейксмузеуме был Герман Кестен, над ним был Арнольд Цвейг для Nachtwacht , ахтер zich een bekende lach gehoord: die van Brecht.Deze Wilde speciaal de Rembrandts zien. Gefascineerd bestudeerde Brecht De anatomische les van Professor Deijman die toen nog daar hing, waarop de opgeknoopte kleermaker Joris Fonteijn — это zien met gelichte schedel en een gat in de buik. «Bijna in vervoering zei hij zacht:« Mijn God, is dat niet afschuwelijk! », — сказал позже Ханс Майер. Een jonge fotograaf die het gezelschap был gevolgd drukte af toen Mayer даже opzij stapte. Хидж Вереувигде, театральный художник ван де Твинтигсте, познакомился с анатомическим театром ван Деймана и Рембрандта, занимавшегося этим делом.Эмиель ван Меркеркен создал фотографии, которые были опубликованы. Buiten in de stad kon Brecht ook afstand nemen van de bekrompen Oost-Duitse kunstvisie. Амстердам вдохновляет подол Ганса Майера, чтобы он не появлялся над zijn Theater, het brave socialistisch verantwoorde realisme voorbij: ‘Hij zag destijds de werkelijkheid van deze grootstad, die eigenlijk bij de zeventiendée Theater, al de nieuwe déeuwordeeatre. waren ze daar nog niet aan toe, oreerde Brecht.Hij gaf Mayer een voorbeeld tijdens een блуждающий по het Singel ‘toen hij op de fraai beschilderde gevels van de huizen uit Rembrandts tijd wees en verklaarde:« Kijk, als ik twee van deze huizen op onze bühne | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
laat uitbeelden, zal men het desnoods nog slikken. Als iker vier van in het tableau zou opnemen — это все еще формализм ». Амстердам, театр, de zeventiende eeuw: Brecht kon er ook moeilijk vergeten dat hij graag iets встретил Spaanschen Brabander Wilde Doen Бредеро.Hij sprak lang встретил Theun de Vries, подол Lucebert suggereerde als mogelijke bewerker van Bredero’s toneelstuk. Dat leidde to het contact tussen de twee, Ваар Люсеберт встретился с Яном Вальравенсом через Sprak. Он был ondanks het soms ‘schokkende’ gesprek de opmaat tot Luceberts latere verhuizing naar Oost-Berlijn, als Meisterschüler van Brecht. Lucebert zou het nog geen halfjaar uithouden in het ‘nieuwe’ Duitsland встретил zijn репрессивный режим en sombere dagelijks leven. Dat laatste was ook for Brecht, hoewel die in de ddr grote vrijheden en extra’s genoot, soms als een melnsteen.Als nationale kleur van het land beschouwde hij ‘ grau ’, noteerde Hans Mayer veelbetekenend in zijn herinneringen aan Brecht. Amsterdam bood hem een welkome afwisseling daarvan en vandaar dat hij er snel opfleurde. «Ook hij voelde zich bevrijd en verlicht in deze zo totaal andere omgeving», у schreef Mayer die hem nog nooit zo «open, opgeruimd en levenslustig» было gezien. Hun wandelingen door de stad figureren in een bekend gedicht over Brechts reizen van dat jaar: ‘ Ich sah den Flieder in Buckow, den Marktplatz von Brügge / Die Grachten в Амстердаме, die Hallen von Paris. ’ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
LekEvengoed vermande Brecht zich er en begon hij onmiddellijk met ‘de voornaamste reden’ voor zijn aanwezigheid. В отеле Victoria Hotel, расположенном рядом с отелем, вы можете напрямую связаться с De Oostenrijkse gedelegeerde Robert Neumann и paar kamers verder. Neumann was — niet tot genoegen van al zijn landgenoten — nauw betrokken bij een Oost-Duits voorstel aan pen om mogelijkheden te creëren voor de oprichting van een Russisch pen-centrum.Константин Симонов, voorzitter van de Russische Schrijversbond, имел Брехта per short verzocht dit op het congres aan de orde te stellen. Ingedekt дверные ссылки en rechts verworven steun deden Brecht en Tralow dat al ‘s maandags. Tijdens de eerste werkbijeenkomst die dag las Brecht de short voor van Simonow, die zich bereid toonde met pen International in gesprek te gaan. Die overrompelingstactiek имел grote gevolgen. In de daaropvolgende uren en dagen raakten het Исполнительный комитет en de Nederlandse congresorganisatie de regie по поводу dit controversiële onderwerp volledig kwijt. Een lidmaatschap van de Sovjet-Unie, de Economische en militaire leider van het Oostblok, lag zo kort na de dood van Stalin nog zeer gevoelig. De kwestie was daarom vertrouwelijk met de pers besproken. Helaas: Het Parool doorbrak het embargo en tekende uit de mond van de Amerikaanse gedelegeerde James Farrell op, that Russisch verzoekschrift был введен. Прямая работа над общим напитком лучше, чем с верволгом. Wanhopig trachtte pen te redden wat er te redden viel en de kwestie verder af te schermen.Onder de pers werden half waarheden verspreid, namelijk dat men het er binnen het bestuur nog niet over eens was. Deze | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tactiek leek te werken: all kranten namen dit naderhand over. «De uitgebreide Oostduitse delegatie heeft niets van zich laten merken», schreef Het Parool zelfs na het congres. Alleen Ben van Eysselsteijn van de Haagsche Courant wist, of schreef het op, dat het tegendeel waar было: ‘De wijze waarop de besprekingen op dit punt zijn gevoerd heeft bij de betrokken instanties geen voldowedracht en , зуллен Дондердаг а.с. по дороге в отель Carlton по адресу Centrum Duitsland Oost en West opnieuw hun verzoek herhalen, ditmaal in krachtiger termen en op directe beslissing aandringen. ‘Dit stond gelijk aan een dreigement. Die vergadering zou immers openbaar zijn en het voorstel kon het daar halen. In pen-kringen было de heersende opinie dat schrijvers die het charter ondertekenden, niets in de weg gelegd kon worden; де организация была иммерс аполитиек. Russische toetreding zou ook goodwill kunnen kweken.Veel schrijvers hoopten tevens op herstel van contact met vrienden die ze achter het IJzeren Gordijn uit het oog waren verloren. Zover kwam het die donderdag niet. Charles Morgan voorkwam een openbaar debat door een встретил veertien tegen drie aangenomen antwoordresolutie, что «лось ворстел ван де советскрижверс на русском языке» встретился с рассказывающим tegemoet werd gezien. Dit betekende wel dat hij aan die toenadering обширный zat, maar dat was altijd nog beter dan dat het openbaar werd. En dit was niet het enige heikele punt dat Brecht en de zijnen hadden aangedragen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
БагательDe Oost-Duitsers dienden nog een tweede resolutie in: om literatuur die nationale haatgevoelens, militarisme of rassendiscriminatie aanwakkerde aan banden te leggen. Deze werd zonder Discusse aangenomen, maar was uit vrees voor verbodsmogelijkheden nog wel tekstueel aangepakt: « свобода распространения всех видов литературы, поскольку они не служат […] ’werd‘ …, , сожалея о работах, которые обслуживают […] ’. Toch kreeg de aanvaarding ervan veel kritiek. ‘Het pen-congres moest zich de ogen uit het hoofd schamen,’ reageerde Het Vrije Volk verbijsterd. «In feite heeft het pen-congres met deze resolutie zich accoord verklaard met het verbieden van lectuur door elke dictatoriale regering. Zij heeft een bepaald boek maar militaristisch of haatzaaiend te noemen en klaar is Kees. ‘In de Frankfurter Allgemeine jammerde Hermann Opitz dat de resolutie’ bij de huidige spanningen tussen west en oost een politiek de kananden de pen-Club geéiste geestelijke vrijheid te beperken ‘.De Oost-Duitsers lazen dit met genoegen. Ханс Майер констатировал в een short tevreden dat Opitz «de politieke draagwijdte van dit congresbesluit erkend had». Ost und West был встречен с успехом bezig geweest de Oost-Duitse invloed uit te breiden: «In ieder geval heeft heeft het pen-congres nu, tot in de formulering, een programmatisch beginsel van onze regering overgenomen» . | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Tezelfdertijd was ook een door het brd-centrum ingezonden resolutie aangenomen.Deze verplichtte alle pen-centra ertoe om voortaan een complete ledenlijst te publiceren. Met die ogenschijnlijk administratieve kwestie namen de West-Duitsers Ost und West op de korrel. Naar verluidt deed dat nogal geheimzinnig over zijn ledenbestand. Het Vrije Volk schreef vijandig over Ost und West: ‘Dat is gewoon het Oostduitse centrum, maar omdat ze én lid hebben dat in München woont, kunnen ze deze misleidende naam dragen. dat er 28 West-Duitsers крышка крышки.En het was het brd-centrum erom te doen te achterhalen wie die landgenoten waren. De resolutie werd aangenomen. Zo vochten de twee Duitse centra in de coulissen van het pen-congres hun eigen Koude Oorlog uit. Daarbij wreekte zich dat de West-Duitsers zelf afwezig waren. Дэвид Карвер обнаружил, что международный секретариат «er niet aan denken kon» om al die namenlijsten te publiceren en dat te betalen. Daarmee bleef van de resolutie slechts een lege huls over, zonder dat iemand protesteerde; en ongetwijfeld tot genoegen van Ost und West.Ондертуссен встречается с Brecht en Tralow c.s. zelf wel hun slagen thuis te halen, stelde Hermann Opitz bitter обширный в zijn krant: «Men voegde hen na afloop van het congres gaarne toe, dat zij« op geen enkele manier een ander инцидент hebben uitgelokt ». Alsjeblieft, geen инцидент uitlokken wil nog niet zeggen, het pen-charter naleven […]. ‘Pas op de laatste dag wist’ Reserve’-afgevaardigde Ludwig Bergsträsser van het brd-centrum met een verzoeningsgezinde sloto vanheintéspraak iets te winnen.Bergsträsser sprak zijn afschuw uit over het Nederlandse lijden onder de nazi’s. Hij benadrukte dat de leden van het West-Duitse centrum altijd tegen datzelfde misdadige mode gekant waren geweest. Он был красив на земле в антиволькинге хеббен лерен кеннен ан де ведеропбоув те зиен. En hij sprak de hoop uit op vriendschappelijke betrekkingen en een langdurige vrede. Было трудно подобрать руки: terug op het thuisfront vertelde Hermann Kesten dat «de Nederlanders toch echt gepikeerd waren geweest» за бойкот hun, waarvan ze de gevolgen duidelijk hadden onderschat.Volgens Die Zeit waren ze zelfs ‘als bagatellen behandeld’. Maar Erich Kästner bleef erbij dat hun besluit onvermijdelijk был geweest. Hij ging prat op de Duitse wederopstanding die zich aan het voltrekken was, ook intellectueel: « Wir sind wieder wer ». Dat impliceerde een behandeling as «gelijke onder gelijken» на языке het westen, die er volgens hem op den duur ook zou komen. В zijn redenering koketteerde hij met de wk-overwinningen van het Duitse voetbalelftal op Oostenrijk en, slechts twee dagen eerder in de final, op Hongarije. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
BakvisTerwijl het congres vanbinnen nadrukkelijk gepolitiseerd raakte en eigenlijk ontspoorde, was het aan de oppervlakte een duffe boel. Vooral de laatste twee dagen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
был het de bedoeling dat het literaire tema, het эксперимент в де леттерен, uitgediept zou wordden, maar dat liep uit op een mislukking. De lezingen waren te lang of juist te kort en veel sprekers areniet in het tema geïnteresseerd.Het был overduidelijk onvoldoende voorbereid en vooral veel te algemeen geformuleerd. Иэдерин знал, что делать это нужно, над своими экспериментами. Anthonie Donker en Jan Walravens werden de positieve uitzonderingen genoemd, maar terugkijkend heeft alleen Walravens het Nederlandstalige эксперимент serieus benaderd als een «beweging» в de tijd die wortelde in de geest van de jongeren. Donkers te lange en repetitieve betoog in de Ridderzaal ging over taal en poëzie in het algemeen, op een enkel citaat van Lucebert en Lodeizen na, en kon de aandacht niet vasthouden.Питер Хухель ан Брехт, die het Nederlands toch behoorlijk beheerste, konden het niet volgen, maar Hans Mayer maakte hen fluisterend duidelijk, что ‘het toehoren niet de moeite waard был. Dat scheen beiden gerust te stellen ’. Volgens Ben van Eysselsteijn werd er ook geslapen tijdens de toespraken en ellenlange vertalingen. Over de hele linie weerklonk het verwijt dat de spraakmakende Vijftigers niet zelf als sprekers waren uitgenodigd. «Хорошо, мы zijn er dankbaar voor, dat er kranten bestaan, anders hadden de« Experimentele letterkundigen »[…] niet geweten, dat dit hele wereldcongres om heeft gedraaid, ’recapituleerde Vrij Nederland na afloop sarcastisch. Het was ook een gemiste kans, want er was geen discussions geweest — met als enige magere uitzondering toen de Engelsman William Cooper de Experimentele романа в Engeland dood verklaarde. «Nauwelijks имел deze spreker gesproken, — aldus Henriëtte de Beaufort, — of de Nederlandse schrijver Buddingh ‘sprong op en zeide dat deze literatuursoort geenszins dood is, maar dat er op’ t ogenblik geen schrijvers zijvenie en die het nur.’ Tijdens de slotzitting moest Denis Saurat dit alles samenvatten, hetgeen hem hoor- en zichtbaar zwaar viel. Saurats oordeel dat een en ander «nogal teleurstellend» был самым лучшим, werd zowaar echter op applaus onthaald. Zelf wist hij nochtans ook niets over het onderwerp te zeggen en bleef hij steken bij de namen van Franse klassieken. Ondertussen zat Bert Schierbeek «zichzelf op te vreten van machteloze woede», getuigde Gabriël Smit. Meer dan dat: «Hij wachtte het eind niet af. «Ик бен хиер дудгегаан», зей хидж разенд, тин хидж лангс мин тафельтдже наар де уитганг влухтте.’ Declusionie was duidelijk. ‘Experimentele letterkunde op een pen-congres? Dat is zoiets als een bakvis in een tehuis voor ouden van dagen, ’verwoordde Smit hem schamper. Twee speciale uitgaven die deelnemers in hun congresmap hadden gekregen, bevatten ook al niet de juiste grondstoffen. От двери разнообразные uitgeverijen gezamenlijk samengestelde drietalige poëziebloemlezing Lyrical Holland. Лирика Олланда. Lyrisches Holland ging van Bloem via Werumeus Buning to Ida Gerhardt, en bood alleen в de Franse sectie enkele Vijftigers.В Perspective of Holland и | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het gewraakte omslag van het специальный дополнительный фургон Atlantic Monthly (колл. Koninklijke Bibliotheek). Бельгия , een door de Amerikaan Charles Rolo geredigeerd add van het tijdschrift Atlantic Monthly , stond tussen Aafjes, Nijhoff en Den Doolaard alleen een verhaal van Hugo Claus. Tot veler afgrijzen vertoonde het omslag bovendien een stereotiep waterland met molen.«Het geheel был misschien nog overtuigender geworden wanneer men ook een paar medewerkers в Volendammer costuum had afgebeeld?» — усмехнулся Пьер Х. Дюбуа. Voorts имел Maatstaf , встретился с Полом Роденко als gastredacteur een gelegenheidsnummer samengesteld ‘bij wijze van hommage aan onze buitenlandse gasten’ — niet met Nederlandse literatuur, maar met Nederlandse vanjeatsnumgesteld. Ook op de tentoonstelling van Nederlandse boekdrukkunst die de P.A. Tiele Stichting в доме музея Стеделийк, авторские работы с авторами из Нидерландов. Kortom, gepaste literaire pr was ver weg tijdens het congres, en er zou naderhand ook geen nieuwe Georges Duhamel opstaan om de lof van ons land te zingen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
GefladderHoe de clichés overeind bleven, viel naderhand te lezen in het congresverslag. Na het verplichte slotnummer van de ‘uiterst genoeglijke’ rondvaart door de grachten op vrijdag kregen de overgebleven congressisten op zaterdag nog een toemaatje в Роттердаме польдеров Северной Голландии и дюнен.В Hoorn werd geluncht, «waarbij het typisch Nederlandse middagmaal op tafel kwam». Boterhammen en melk wellicht, en doelde Het Parool daarop toen de krant zich afvroeg «of sommige ontvangsten niet wat royaler gekund hadden»? En op de terugweg werd Monnickendam aangedaan «waar men een glimp kon opvangen van mensen in nationale klederdracht». Ja, ‘de congressisten hadden van ons land genoten’, wist de nrc. Dat de politieke schiettent een week lang buiten beeld was gehouden, blijkt uit de milde oordelen over de ontvangende stad.De Israëlische vertegenwoordiger Joseph Leftwich dankte op de slotdag voor de ontvangst «встретил een hommage aan Amsterdam, stad van vrijheid van geloof, geweten en ras, door de eeuwen heen». En in zijn slotwoord kwam Чарльз Морган встретил всех даже ироничных клинкенде vaststelling ‘wat een bekoorlijke, wat een vredige, wat een behulpzame stad voor zulke beraadslagingen’ Amsterdam volgens velen was geweest: ‘Het bezorgde ons eentelo zeke me verzekerd, enigszins uitzonderlijk находится в стадии обсуждения.’ Габриэль Смитс проверяет «dat zit er gelukkig weer op» werd op 25 juni vermoedelijk door velen gedeeld. De mildst getoonzette negatieve slotoordelen over het pen-congres luidden ‘het congres waar het minst gedisputeerd is’ en ‘een indi- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Адриан Морриен, Рехтс, op de openingsdag van het congres, op 21 juni 1954 in het Tropeninstituut (фото © Emiel van Moerkerken). gestie […] ван онзе праатлуст. Of, in de elegante bewoordingen van Adriaan Morriën: «Op mij maakte deze bijeenkomst de indruk van een ontmoeting van vogels. Op een warme Zondag streken zij neer in onze stad, fladderden een weeklang rond, floten en kwetterden, luisterden naar wijze ooievaars en geleerde pelikanen, om daarna weer op te vliegen. Het zou mij niets verbazen wanneer zij op dit ogenblik ergens anders een congres hielden ». In het officiële congresverslag был zelfs hiervan niets terug te vinden.Dat sloot aan bij de even positieve als vage oordelen «gezellig», «prettig» en «meest harische [congres], dat sinds jaren plaatsvond». De toespraken waren volgens Дэвида Карвера onverdeeld «великого очарования», «удивительного счастья», «мощного и блестящего», «красиво рассмотренного» из , «характерно забавного и провокационного» geweest. En de Duitse pen-centra waren beide «zeer actief» geweest, meldde het jaaroverzicht — maar geen woord over de aard daarvan, over de tegenstellingen, de strekking van hun resoluties.Zelfs over de West-Duitse afwezigheid zweeg het verslag in all talen. Het bevatte Trouwens, wellicht voor het gemak, ook geen deelnemerslijst. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
МуренNa het congres probeerde pen International moeizaam contact te leggen встретился с Константином Симоновым на мероприятии Russische toetreding. Brecht probeerde hem aan te sporen, omdat ‘pen International Door de toetreding van Sovjetschrijvers een volkomen nieuwe betekenis zou kunnen verwerven’. Een jaar позже в Wenen Wilde Ost und West ook het atoomgevaar aan de orde stellen.Dat bleek een brug te ver. De pers riep pen op nu eens aan te tonen echt geen cryptocommunistisch orgaan te zijn. Vervolgens bleek Charles Morgan zijn ‘geestelijke rust’ в Амстердаме te hebben achtergelaten. Hij trok in zijn openstoespraak uitzonderlijk fel van leer tegen | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de Oostbloklanden die de vrijheid van denken en schrijven met voeten traden. Hun delegaties reageerden woedend, maar verder ging men gewoon op herhaling в Wenen waar volgens Jan Walravens ‘tijdens het openbaar debat de ene gemeenplaats na de andere geuit werd over“ Het Toneel, uitdrukking van onze tijd ”. Ruim een jaar daarna, na de Russische инвалида в Хонгарии, kon er geen sprake meer zijn van Russische aansluiting bij pen. Terwijl ook onder schrijvers de tegenstelling tussen oost en west zich verscherpte, werd in 1959 de vrede tussen Kästner enerzijds en Donkersloot en Van Vriesland anderzijds weer gesloten. Zo nam de politieke blokvorming die de wereld decennialang in zijn greep zou houden ook bezit van pen International. Het congres в Амстердаме valt de twijfelachtige eer te beurt het eerste te zijn waar de messen daartoe werden geslepen. Toch werden onder de Oost-Duitse schrijvers op den duur de bokken van de schapen gescheiden. Бидж Ханс Майер стал победителем в литературных исследованиях современного коммунизма. Встретил Эриха Кестнера ging hij al spoedig weer hartelijk en als collega om. En uiteindelijk hield hij het niet meer uit achter de muren van steen en repressie. В 1963 году Лиеп Майер совершил нападение на наар-де-брд. Het was een verre voorbode van oktober 1989. Старейшины stortten de muren zelfs al eerder dat jaar in. В Gorbatsjovs Rusland werd in mei voor het eerst een pen-centrum opgericht.En diezelfde maand vond het internationale pen-congres plaats onder het motto Конец идеологий. Toekomst, heden én verleden kwamen daarin samen, хочет, чтобы он собрался на площадях в Нидерландах. De cirkel die в Амстердаме был gesloten, werd в Маастрихте дверь взломана. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
БронненVerslaggeving, Algemeen Handelsblad, Het Boek van Nu (Pierre H. Dubois), Elseviers Weekblad (Johan Fabricius en Frits van der Molen), Frankfurter Allgemeine Zeitung (Амстердам ) Dendermonde), Haagsche Courant (Ben van Eysselsteijn), Haagse Post (Adriaan van der Veen en Remco Campert), Literair Paspoort (Adriaan Morriën), De Maasbode, Nieuwe Rotterdamschent, De Maasbode, Nieuwe Rotterdamscherant, Degraet Parco. (о.а. «Паскуино», пс. Johan Luger), De Tijd, Trouw, Het Vaderland, de Volkskrant, Het Vrije Volk, Vrij Nederland (Ruth Zimmerman), De Waarheid en Die Zeit.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
Фредерик Бирбаум
Биография
Фредерик Бирбаум родился в 1942 году в Хилверсюме, Нидерланды. Учился в Академии Геррита Ритвельда в Амстердаме и
г.
окончил в 1969 г.
Он является членом Arti et Amicitiae в Амстердаме с 1978 года (входит в состав The Arts Club, Лондон и The Salmagundi Club, Нью-Йорк,
).
Занесен в «Кто есть кто в искусстве». 33-е издание и Международный биографический словарь Кембриджа). Фредерик Бирбаум живет и работает в Нидерландах
и Португалия.
ВЫСТАВЛЯЕТСЯ НА
- 2018 Галерея Espaço +. Алжезур. Португалия. «Лунный свет между нами» Соло
- 2018 Arti et Amicitiae, Салон
- 2015 Arti et Amicitiae, Arti Galerie, «Aan de mond van al die rivieren».Соло
- 2015 Arti et Amicitiae, Салон, Hangen doe je toch
- 2014 Arti et Amicitiae, Салон, Vakantiewerk
- 2013 Arti et Amicitiae, Salon, grenzeloos
- 2012 Arti et Amicitiae, Салон II
- 2011 Arti et Amicitiae, Салон, Поднимается.
- 2007 Галерея 2, Хааксберген. Нидерланды. Соло.
- 2007 AMC Brummelkamp Vitrines. Соло.
- 2007 Центр искусств SBK Amsterdam ,.3 выставки подряд. Соло «Фредерику Бирбауму 65 лет».
- 2005 Юбилейная выставка SBK Amsterdam (пятьдесят лет). Хелмонд. «Пейзажи и городские пейзажи Амстердама с
года. семидесятые и восьмидесятые ». Соло. - 2004 — 2005 «Наблюдатель под наблюдением». Форталеза де Сагреш. Португалия.
- 2004 Юбилейная выставка «30×30», Центр искусств, Заанстад, Нидерланды.
- 2003 Hogeschool Utrecht
- 2003 «Где не поют птицы» Ратуша, Алжезур, Португалия
- 2000 Выставочный центр искусств «Миллениум» (SBK) Амстердам, соло.
- 1999 «Дренте ан Зее» / «Дренте у моря». Музей Вере и Дренц.
- 1998 «Spiegelbeeld» / «Зеркальное отражение»; портреты. Arti et Amicitiae.
- 1997 Центр визуальных искусств, новые приобретения, Утрехт.
- 1997 Галерея Art Show, Martini Hall, Гронинген.
- 1995 NAM Schoonebeek.
- 1995 24 рисунка, Arti et Amicitiae, Амстердам, соло.
- 1997 Арунделский фестиваль, Арундел Западный Сассекс, Англия.
- 1992 Arti et Amicitiae, Амстердам. «Tijdelijk Asiel» / «Временное убежище».
- 1996 Центр искусств Заанстада, Зандам. «Op zee is alles mogelijk» / «В море все возможно», соло.
- 1992 NAM — Nederlandse Aardolie Maatschappij (Голландская нефтяная компания), организованный Советом искусств, Дренте, соло.
- 1991 Музей Дренца, Ассен. ‘Goed Bekeken 3’ / ‘Хорошо смотрелся 3’ Современное искусство из Дренте.
- 1990 SBK Леуварден. «Внутренний диалог» 65, импровизации, соло.
- 1989 Внутренний диалог, Arti et Amicitiae, публичные импровизации, соло.
- 1989 ABN — Амробанк, Галерея Амстердам, соло.
- 1986 Роза Спиерхейс, Ларен, соло.
- 1986 Пульхри, Гаага. Групповая выставка
- 1978 2001 Ежегодные выставки Arti et Amicitiae
- 1978 Arti et Amicitiae, Амстердам.Выставка новых участников
- 1976 Музей Фодора, Амстердам (GKA) Покупки произведений искусства Городским советом.
- 1972 Музей Уэст-Фрис, Хорн (Художественный совет) соло
- 1971 Музей Фодора, закупка произведений искусства муниципалитетом Амстердама.
- 1971 — 2007 работы купили:
- Совет Амстердама
- Художественный совет Дренте
- NAM (Nederlandse Aardolie Maatschappij — (Голландская нефтяная компания))
- Ericsson Holland, Энсхеде.
- Crowne Plaza Hotel, Амстердам
- Госпиталь Слотерваарт, Амстердам (покупка произведений искусства)
- Страховая компания Het Groene Land, Лелистад
- Центр искусств SBK, Амстердам, Ассен, Леуварден, Хилверсюм, Тилбург, Арнем, Маастрихт, Амстердам, Утрехт.
- Педагогический факультет Hogeschool van Utrecht
- CBK Amsterdam.
- Artotheek-Amsterdam.
- AMC Brummelkamp Деловая коллекция
- 1971 и 1992 Работа приобретена Стеделийкским музеем современного искусства, Амстердам.
ИЗДАНИЯ
- Городской архив Амстердама
- 2011 ALGARVE CULTURE Beerbaum Art — Международное разнообразие
- 2008 Кто есть кто в ст.Хилмартон Пресс.
- 2007 Эрос и Танатос 44 рисунка 2002 — 2003; Опубликовано Lulu.com 2007
- 2006 Международный биографический словарь (IBC) Кембридж.
- 2005 SBK, Арт-центр Амстердам. «Пейзажи и городские пейзажи».
- 2004 Portugal News, Portugal. «Наблюдатель под наблюдением».
- 1999 Музей Вере и Дренц. Арт-центр, Дренте. «Дренте у моря».
- 1999 Центр искусств SBK Амстердам.»Wie kijkt wordt gezien / Наблюдаемый обервер».
- 1993 Noordhollands dagblad — «Драматические образы людей в беде».
- 1990 Leeuwarder courant 23 мая 1990 г. «Эмоции полностью показаны».
- 1990 Friesch Dagblad — «Импровизации Dialoog Interieur / Импровизации Dialogue Interior».
- 1986 Де Гелдерландер — «Высокое качество» (Выставка «Дети в искусстве»)
- 1972 Noordhollands dagblad — «Snauw van een stervende stad / Рык умирающего города».
- 1971 Кеннемерблад — «Амстердам в вервале / Амстердам в упадке».
КОМИССИИ
ВЫБРАННАЯ ЗАПИСЬ:
Райнер Мария Рильке | Где не поют птицы | Сон разума | Наблюдатель под наблюдением | В голове учителя | Йорг Луис Борхес 1960 | Марсель Пруст | Dialogue Interieur Arti et Amicitiae, Амстердам | Международное разнообразие | Пейзажи и городские пейзажи | Выставка Миллениум — Амстердам | Выставка Форталеза
Райнер Мария Рильке
Kijken is zo iets schitterends waarvan we zo weinig weten, door te kijken zijn we absoluut naar buiten gekeerd en als we dat helemaal zijn, gebeuren er dingen in ons die vol verlangen Hebben gewacht om geobserveerd volo en , неповрежденным и анонимным зондер онз хулп, groeit hun betekenis op in het object!
Buiten ons: een machtige, overtuigende naam, de enige naam die deze innerlijke gebeurtenissen mogelijkerwijs konden hebben.
Plotseling in de schaduw van een straat, wordt er een gezicht naar je toe gekeerd en zie je onder de invloed van het Contrast, het wezen ervan met zulk een helderheid dat de indruk van dat moment onwillekeurig de proportie’s van eenem symbool aanne.
Het woord Symbool dekt juist de structuur en uitgebreide betekenis, die hoort bij de onmiddellijke ervaring. Это конкретный и абстрактный тег.
ГДЕ НЕ ПОЁТ ПТИЦЫ
Я впервые в жизни столкнулся с таким ужасным огнем в непосредственной близости.Просмотр этого фильма из моего дома произвел на меня большое впечатление.
Впоследствии, когда я подъезжал к Моншике из Алжезура, я знал, что должен его нарисовать.
Я провел долгие дни в выжженных местах.
Было сложно работать на ветру, в запахе, в пыли и жаре, но мне нужно было проводить там все эти часы. Я должен был почувствовать боль опустошенной земли. Тем не менее, в те дни живописи я обнаружил красоту в опустошении. Я осознал глубокую тишину вокруг меня — и что никакие бриды не поют.
Сейчас, через три недели, я уже вижу признаки новой жизни — зелень, вырастающую из обгоревших корней в подлеске.
Я чувствовал необходимость помочь жертвам пожара, как это делают многие другие. Поэтому 50% от продажной цены пойдет на благотворительность — пожарную охрану Алжезура.
Onde os pássaros já não contam
Pela primeira vez na minha vida, assisti de perto a um terrível incêndio. Fiquei bastante impressioni onado com как chamas que da minha casa.
Depois Qunado Passei pela estrada que liga Monchique a Aljezur, senti que devia pintar.
Passei alguns dias nas áreas queimadas. Foi dificil trabalhar ao vento, no pó, no cheiro e no calor mas foi Preciso passar por estas horas para sentir a dor desta terra devastada. Нет entanto, nos dias que pintei descobri ainda uma beleza na dstruição. Fiquei Soviente da existência de um silêncio profundo á minha volta — e os pássaros já não cantavam.
E agora, depois de três semanas, estou a ver as manifestações de nova vida — entre as raízes queimadas na mata já crescem novos rebentos verdes.
Tal como muita gente, queria contribuir com alguma coisa ás vítimas do fogo. По запросу 50% от стоимости проживания для гостей Bombeiros Voluntários de Aljezur.
СОН РАЗУМА
На следующих страницах читатель будет привлечен к этим тонко увиденным рисункам очарованием и глубоким осознанием того, как и кто мы есть, особенно в отношениях с другими. Здесь «другой» — это объект, или не так ли? Что происходит с неодушевленным, когда он окружен субъективным? Глядя на эти рисунки, нам дается зеркало.
В прошлых работах Бирбаума наблюдались диссоциированное расстройство личности, личности, представленные многими человеческими состояниями и эмоциями. Работа показала альтер-эго, быстро меняющиеся выражения; Метаморфозы. Эта новая работа затрагивает этот вопрос, но, учитывая, что ее сюжеты — обычный мужчина и обычная женщина, она, возможно, более убедительна из-за своей близости к тому, как это для нас. Мы видим, как Урсула и Оливер позируют либо с маской, либо с ножом — двумя очень символическими объектами. Защита? Убийство? В драме этих мощных эпизодов мы видим превращение объектов в живой объект, где мы больше не можем различать, где линии электропередач и где кончаются границы.В этих «Метаморфозах» латинский поэт Овидий описывает превращение людей в животных, деревья или камни. Эта тема переплетается здесь не буквально, а косвенно, унося зрителя в свое мифическое, психологическое путешествие.
Друг Бирбаума Николас Мур сказал о его работе: «Вещи слишком тревожные, чтобы на них можно было более чем намекать — подавленное насилие, довольно часто лужа или брызги крови. Зрителю предоставляется делать из этого то, что он хочет (в этом отношении это не является обязательным), но улик предостаточно — минотавр, отрубленная голова теленка, Самсон и столбы, хаос в классическом пейзаже.
Здание всегда рушится, животному или человеку угрожает реальное разрушение. Но акт еще не завершен — еще нет — до тех пор, пока вы, зритель, не соберете эти disjecta membersra. Ни один баран не попадал в его заросли так кроваво, как этот. «Жизнь — это казненная камера, безразлично позолоченная и внешне снабженная свежими жертвами». Потенциал смерти всегда присутствует, как и неизбежный сопутствующий протест … Ах, соблазны насилия! »
К этим магам нельзя относиться без сочувствия.Нельзя смотреть на эти рисунки и не видеть чувствительности использования карандаша. В этих изображениях происходит процесс, в котором творчество, сочувствие и комментарии формируют созвездие, которое само постоянно меняется, и что-то из психологии древних (мифология, политеизм, пантеизм) проявляется в наше время.
Энни Джеймс 2006
НАБЛЮДАТЕЛЬ НАБЛЮДАЕМЫЙ
В юности я читал произведения португальского писателя и поэта Песоа.
Пессоа разделился на четырех отдельных личностей, каждая со своей биографией и голосом. Зачарованный, я впитал то, что прочитал, и лишь намного позже понял, что из этого следует.
В то время меня заинтриговала греческая мифология, точнее, мифы стали интересовать меня ».
Метаморфозы стали центральной темой в моей работе. В своих «Метаморфозах» латинский поэт Овидий описывает превращение людей в животных, деревья или камни.Эти темы переплелись с моими картинами.
В 1995 году я начал работать с пятью женщинами с диссоциированным расстройством идентичности. На занятиях рисованием и живописью я следил за их преобразованиями. Это был процесс, в котором творчество, сочувствие и комментарии сформировали созвездие, которое само по себе постоянно менялось. Из «наблюдателя» я обнаружил, что становлюсь «наблюдаемым», а затем снова «наблюдателем». Для меня не было ничего странного в том, как эти женщины проявляли свое различное эго-состояние.Работая с ними, я узнал кое-что из психологии древних (мифология, политеизм, пантеизм), проявляющееся в наше время.
Женщины признали правдивость и значимость полученных рисунков и картин, и этот период взаимного понимания и понимания превратился в долгосрочное обязательство на следующие шесть лет.
Три из моих более поздних выставок были непосредственно результатом этой работы;
- Ноябрь 1995 года в Arti et Amicitiae, Амстердам.
Совместная выставка моих 24 иллюстраций и обложки для новой книги De Stille Terreur, а также презентация и подписание книги автором, Лис Бийнсдорп - Сентябрь 1995 года в Arti et Amicitiae, Амстердам.
Выставка 16 моих портретов Лис Бийнсдорп - , декабрь 2000 г., Амстердамский центр искусств,
Выставка ‘Wie Kykt Wordt Gezíen’ (Наблюдатель Наблюдатель)
Фредерик Бирбаум, сентябрь 2004 г., Алжезур.
В ГОЛОВЕ УЧИТЕЛЯ
De twaalf Proleemtypen van Jere Brophy
Бешрейвинг ван эен процесс
Keen van der Wolf stuurde de beschrijvingen van de 12 typen van Brophy naar Portugal. Daar ligt een tekst dan 2 ½ maand op je atelier. Zo nu en дан kijk je er vluchtig naar, om het beschrevene onmiddellijk weer te vergeten. Ik liep er met een grote boog omheen om in de startfase zoveel mogelijk ruimte te behouden.
In de volgende maanden wordt het een komen en gaan van voorstellingen, vormen, kleuren en ritmes. De schilderingen worden beweeglijker, начало. Это на данный момент момент, когда он kwestie van uitstellen, afwachten en geen выводит треккен. Van wachten tot de beelden zo dwingend worden dat ze zich aan je opdringen. Je ervaart dat de schilderijen «zichzelf gaan maken».
Джанасья Поляна hing de tekst из оп-де-школы ван Толстого: «Вы думаете, что вы ведете, но это вас ведут.Dit geeft пошел дальше в deze fase plaatsvindt.
Na ongeveer 10 weken komt het moment dat jezelf omringt met een overvloed aan schilderijen en je, in de woorden van Rilke, op de rand van de cirkel durft te gaan staan, om jezelf te proeven.
Самен встретил mijn vrouw, die het schilderproces heeft gevolgd, werd een keuze gemaakt voor de 12 uiteindelijke typen.
Terugblikkend vond ik het een moeilijke, maar mooie opgave (uitdaging) om te zien of je 12 zulke verschillende typen kunt verbeelden.Он также предлагает вам 12 вариантов исполнения в een spiegel hebt gekeken.
JORG LUIS BORGES — 1960
Человек дает себе задание нарисовать мир. С годами он заполняет пространство изображениями провинций, королевств, гор, заливов, кораблей, островов, рыб, комнат, инструментов, звезд, лошадей и людей. Незадолго до смерти он обнаруживает, что терпеливый лабиринт складок — это след его собственного лица ».
Марсель Пруст
«Человеческое лицо действительно, подобно лику Бога в какой-то восточной теогонии, представляет собой целую группу лиц, сгруппированных вместе, но на разных планах, так что нельзя увидеть их все сразу.»
Dialogue Interieur Arti et Amicitiae, Амстердам
В период с 25 августа по 14 сентября 1989 года Зал Фредерик Бирбаум импровизировал в Артигалери в Амстердаме. В deze galerie kunnen kunstenaar-leden van de Maatschappij Arti et Amicitiae exposeren. В Plaats van de Traditionalele открытие waarbij een eindresultaat wordt gepresenteerd, является hier gekozen voor een Experimentele opzet. Эта галерея находится в deze periode dient als atelier.Dagelijks zal een presentatie worden gegeven van het gemaakte werk. De kunstenaar treedt met zichzelf en als dat zich voordoet met de toeschouwers in een dialoog. «Op straffe van verarming of verstarring moet de kunstenaar steeds weer afdalen in het materiaal, dat het leven hem brengt, ermee worstelen, en in an door die worsteling zich opnieuw berijden; en deze, zich vaak in ritmische herhaling subject en: blijft, zo lang zij ongestoord functioneert, zowel de enige levensvoorwaarde voor de artistieke creatie als de meest omvattende formule ervoor «.Deze tekst uit vestdijk’s «Lier en Lancet» geeft heel preses aan wat in de Dialogue Interieur wordt beoogd: afdalen in het materiaal, de worsteling, de bevrijding, als de omstandigheden dat toelaten. Het feit dat toeschouwers kunnen binnenlopen en commentaar kunnen geven, biedt een unieke mogelijkheid voor uitwisseling tussen maker en kijker. Aangenomen wordt dat de invloed hiervan в het eindresultaat zichtbaar wordt. Op welke wijze dit zal gebeuren, is nog onvoorspelbaar. Это нюансы эксперимента Ван Хета.Voegt de spanning die het contact met de toeschouwer oproept iets toe aan het creatief process? En wat daarvan terug te vinden in de resultaten? Gebruik makend van krijt, inkt, verf en papier, implviserend, zoekend, onverwachte gebeurtenissen benuttend, laat de kunstenaar zich meevoeren door zijn eigen hand. Hij associeert op lijnen, kleuren, vlekken en krassen. In deze associaties kan duidelijk worden wat zich in de dialoot tussen maker en publiek afspeelde. Het is een vrij overleg, niets is uitgesloten.»Niets hoeft en alles kan». De verwachting — это dat dagelijks zo’n twintigtal tekeningen of gouaches gemaakt zullen worden. Iedere dag is er een presentatie van het gemaakte werk. Dit zal worden gefotografeerd, zodat de toeschouwer desgewenst ook de ontwikkeling tijdens het drie weken durende Experiment kan volgen. Ook zal van het gehele project een beeldverslag (dia’s en foto’s) worden vervaardigd. Deze foto’s en dia’s kunnen gebruikt worden voor latere presentaties bij galeries, Stichtingen voor Beeldende Kunst, Kunstbeurzen, en de stichting fonds voor de beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst.Op 14 сентября zal de afsluiting plaatsvinden. Een keuze uit het gemaakte werk is dan te bezichtigen.
————————————————— —————————————
Вещи слишком тревожные, чтобы их можно было больше, чем намекать — подавленное насилие, довольно часто лужа или брызги крови. Зрителю предоставляется делать из этого то, что он хочет (в этом отношении это не является обязательным), но улик предостаточно — минотавр, отрубленная голова теленка, Самсон и столбы, хаос в классическом пейзаже.Здание всегда рушится, животному или человеку угрожает или грозит реальное разрушение. Но действие не завершено — еще нет — до тех пор, пока вы, зритель, не соберете эти disjecta membersra. Ни один баран не попадал в его заросли так кроваво, как этот. «Жизнь — это казненная камера, безразлично позолоченная и внешне снабженная свежими жертвами». Возможность смерти всегда присутствует, как и неизбежный сопутствующий протест. Можно услышать, как художник говорит вместе с Диланом Томасом: «Не уходи нежно в эту спокойную ночь».И все же поля Киллинга геометрии существуют. Все, что ему нужно, чтобы созерцать их, — это жалость, которую эти картины демонстрируют самим их существованием, черные цвета такие же черные, как хотелось бы Тернеру в его «Погребении в море», а цвета, хотя часто из ограниченной палитры, достаточно привлекательны. чтобы создать видимость радости. Ах, соблазны насилия! Н. Мур, Арундел 1990
МЕЖДУНАРОДНОЕ РАЗНООБРАЗИЕ
Тихо работая в студии в Алжезуре, Фредерик Беербаум создает произведения искусства, которые возвышенны по своему содержанию, умело мощны в своем исполнении и высоко ценятся на международном уровне.
Можно утверждать, что в этом современном и в основном светском мире существует два типа искусства. Есть искусство, которое легко: — легко увидеть, «что это такое», легко повесить на стену, не вторгаясь слишком много, легко сочетаться с мебелью и легко объяснимо. Затем есть искусство, которое требует диалога со своим зрителем, который часто является борьбой, конфронтационным и не всегда комфортным. Именно в последней категории находится изобразительное искусство Бирбаума. Его предмет, который носит образный характер, проистекает из философской борьбы человеческого состояния, с которым мы все должны справляться, увиденным острым глазом и разумом, способным наблюдать и объективировать в физическую материю краски на холсте.
На изображении выше «Недостатки в стекле» даже по названию мы видим, как метафора дефектного или битого стекла используется для обозначения дисфункции, конфликта и хрупкости. Это даже до того, как мы начнем смотреть глубже. Когда мы смотрим на эти работы, мы испытываем некоторое чувство внутреннего признания, но определение иллюзорно. Это когда мы должны смотреть и чувствовать себя усерднее. Образы могут быть чувственными; они также могут быть агрессивными. Это цвета и техника, которые соединяют материю и миф в уме, приглушенные или яркие, вымытые или замазанные.Его тема — представление и трансформация.
Бирбаум хорошо начитан и образован. Он родился в 1942 году в Хилверсюме, Нидерланды. Он учился в Академии Геррита Ритвельда в Амстердаме и окончил ее в 1969 году. С 1978 года он является членом Arti et Amicitiae в Амстердаме. Бирбаум является филиалом The Arts Club в Лондоне и Salmagundi Club в Нью-Йорке. Он также внесен в список «Кто есть кто в искусстве». 33-е издание и Международный биографический словарь.
Сегодня Фредерик Бирбаум делит свое время между напряженным, интеллектуальным и визуально стимулирующим Амстердамом и своим мирным отдыхом на западном побережье Португалии.Его работы выставлялись на десятках международных выставок. У него есть работы более чем в 15 коллекциях, у него было много заказов и множество публикаций. Чтобы увидеть больше этих работ, посетите www.beerbaumart.com
Annie James
ПЕЙЗАЖ И ГОРОДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ
Открытие tentoonstelling Frederik Beerbaum
Maar nu staan we hier, сентябрь 2007 года мы узнаем о тентоонстеллингсруимте в неменемен для серии tentoonstellingen.De kunstenaar Frederik Beerbaum gaat de spits afbijten. Это очень важно, из-за того, что Ванморген даже де Кунццаал inliep, er был niemand поведение een paar technici en de telefoon ging. Фредерик Бирбаум ан-де-Лейн Вануит Португалия. Хидж был счастлив, когда рассказывал эруит заг. Voor mij был het natuurlijk erg leuk om, даже встретил de kunstenaar te praten.
Wanneer u de kunstwerken van Frederik Beerbaum eens goed bekijkt dan gaat u iets opvallen. U ziet niet én bepaalde stijl из en bepaald onderwerk, u ziet verschillende technieken.Wat opvalt — это тот, который работает уйтгаат ван эен бепаалде гедахте ан die gedachte zou je het best metamorfose kunnen noemen. Фредерик Бирбаум — это ook een denken, hij laat zich inspireren door de ideeen van Siegmund Freud, door de Griekse migologie, door de vergankelijkheid, дверное верандеринг. Alles verandert, een prachtiglandschap, dat lijdt aan erosie, eenlandschap kan verwoest worden Door brand, de kunstenaar heeft geschilderd, u ziet de stilte die dan achterblijft, de leegte, geen vogel is meer te bekennen Landchap.
Фредерик Бирбаум neemt er de tijd voor om zich in te leven in zijn onderwerk. Geobsedeerd als hij — это дверь de gedaante wisseling. De mens boeit подол в als zijn stemmingswisselingen, met het oog van de kunstenaar zet hij glashelder de verschillend gelaatsuitdrukkingen op papier, met trefzekere streken laat hij zien wat er onder de huid leeft. Fijne tekeningen waar het innerlijke van de mens naar buiten komt, waar de mens gevangen lijkt in zichzelf weet de kunstenaar de gevoelens naar de oppervlakte te brengen.Dit jaar — это Frederik Beerbaum 65 jaar geworden. Hij leeft en werkt nu в Португалии. Destijds kreeg hij zijn opleiding aan de Rietveldacademie в Амстердаме. Na zijn opleiding begon hij te werken met olieverf op doek op paneel. Maar hij merkte dat papier veel meer mogelijkheden biedt. Papier voegt zich naar het onderwerk. Je kunt er alle technieken op toepassen, пастель, тушь, гуашь, акварель в масле.
Deze tentoonstelling toont vooral werk in krijt, pastel en gouache. De kunstenaar weet op gevoelige, doch heel indringende wijze een stadswijk weer te geven, eens een mooie wijk, na vervallen en desolaat, een beetje droevig, er zijn flats voorin de plaat gekomen, Frederik Beerbaum heeft ogen zien gebeuren, он был в het begin van zijn kunstenaarschap.Het raakte hem diep, maar het ontroerde hem ook, de gedachte dat er altijd nog iets van schoonheid in is te ontdekken. Dan ziet u een portret, U moet zich niet voorstellen een geijkt portret, maar een portret met daaromheen de ideeën en visioenen, ja u ziet de gedachten van de persoon. Soms lijkt het alsof een persoon uit verschillende onderdelen bestaan, kan het nog een geheel wordden of blijven de benen, armen en hooft los van elkaar of moet de toeschouwer er soms één geheel van maken. Het werk van Frederik Beerbaum vertoont een diversiteit, van grote vitaliteit tot fijne tedere tekeningen van de mens met zijn innerlijke diversiteit, de mens die een centrale plaats inneemt.De kunst van Frederik Beerbaum boeit en ontroert.
Янни ван Остен
ВЫСТАВКА ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ — АМСТЕРДАМ
Fredrik Beerbaum Studioerde aan de Rietveld Academie в Амстердаме. Het oeuvre van Beerbaum wordt gekenmerkt door de veelheid aan onderwerk \ pen, de rijkdom aan stijlen en de vele technieken die hij beheerst.
De eerste jaren na de academie schildert hij vaak met olieverf op doek of op paneel. Daarna raakt hij steeds meer gefascineerd door papier en all technieken die je daarom kunt toepassen: пастель, чернила, гуашь, оливерф и другие смеси.Als het transparant moet zijn gebruikt hij aquarel of pastel, wanneer het pasteus moet zijn werkt hij er met olieverf op, het papier verdraagt alles. Vaak gebruikt hij het wit van het papier in compositie. Steeds meer stemt hij de techniek af op het onderwerp dat hij onderhanden heeft.
Het Leitmotiv в zijn werk — это de gedaanteverwisseling. Twintig jaar geleden las hijde gedichten van Ferdinand Pessoa, een portugese schrijver, die zich afsplitste in vier personen, встретил ieder een eigen biografie en een eigen stem.Pessoa liet ze over elkaars werk schrijven en zelfs met elkaar correderen.
In diezelfde tijd raakte Beerbaum gegrepen door de Griekse mythen en sagen. In mythen en sagen wemelt het van wonderbaarlijke gedaanteverwisselingen: mensen veranderen in dieren, bomen of rotsen.
In zijn vroege werken — это de metamorfose te zien in de tema’s: erosie, verval (slaapbuurten en autokerkhoven) en Industriëlelandschappen.
Wie kijkt wordt gezien.
Это его девиз: van derecnte werken die hier tentoongesteld zijn.Deze werken laten de metamorfose zien die zich bij mensen kan voltrekken. Beerbaum heeft anderhalf jaar de gedaanteverwisseling broadgelegd bij drie vrouwen. Встречались с Ен Ван Хен, Карин Ен Поппенспелстер, группой Крижгт Хидж Ен Бийзондере. Hij volgt haar drie maanden встретил een tekenblok в руке. Этот момент является hij slechts een medium: hij tekent de stemmingswisselingen op, de dieren en poppen waarmee zij zich vereenzelvigt, en hij registreert de persoonlijkheden die zij wordt. Het gevolg — это то, что пахнет потоком penseel getekende portretten, waarmee hij de beschouwer laat delen in het veranderingen process van de persoon.Het geeft een indrukwekkend en indringend beeld met de beweeglijkheid en Dynamiek van een film, maar zonder tussenkomst van een apparaat. Het is de directe communication tussen de kunstenaar en zijn model, die hierdoor beurtelings toeschouwer-deelnemer-toeschouwer wordt.
De grotere werken met de dieren en poppen zijn veelal een vrije verwerking van de eerdere gemaakt schetsen. Ze zijn geschilderd in uitbundige kleuren in olieverf, гуашь и пастель, die echter steeds transparant en stralend blijven.Het lijkt of het leven van de kunstenaar door de sessionsies met de vrouwen opnieuw kleur heeft gekregen.
Элли ван де Пас
Приветственная речь на открытии выставки картин Фредерика Бирбаума — «Наблюдатель под наблюдением»
Дра Ана Карвалью, члены Международного хора Алжезур, дамы и господа.
Для меня большая честь выступать от имени Фредерика Бирбаума на открытии третьей выставки его картин в Португалии под названием «Наблюдатель под наблюдением».Я знаю Фредерика два года и являюсь большим поклонником его работ, которые я нахожу увлекательными и глубоко интересными. Его картина доставляет мне бесконечное удовольствие каждый день.
Прежде всего, я хотел бы поприветствовать всех вас и поблагодарить Дру Ана Карвалью за ее добрые слова. Большое спасибо также Sra Sandra Almeida и ее сотрудникам за их помощь в проведении этой выставки в Forteleza в Сагреше. Я также хотел бы поблагодарить Дорис и Международный хор Алжезур за сегодняшнее участие и президента Маррейроса за предоставленный им транспорт.
В прошлом, в течение шести лет Фредерик тратил много часов на рисование и рисование портретов женщин с диссоциированным расстройством личности, что означало, что они воспринимали себя как несколько разных личностей. Эти личности представляли множество человеческих состояний и эмоций. Они проявлялись в разных возрастах и полах и, в свою очередь, проявляли, например, счастье, печаль, обиду, стыд и гнев. Многие из этих аспектов можно увидеть в портретах, сделанных из них Фредериком.Эти женщины пытались вести как можно более нормальный образ жизни в данных обстоятельствах, учась интегрировать свою личность в повседневную жизнь. Они, как и Фредерик, интересовались результатами сеансов рисования, часто узнавая их разные альта-эго. Один заметил: «Глядя на рисунки, я понял, как мы выглядим».
Процесс их рисования сильно отличался от обычного художника и его модели. Ему приходилось следовать за ними в их, иногда быстро меняющихся выражениях лиц.Они вели, а он следовал за ними в их преобразованиях. Отсюда и название выставки «Наблюдатель под наблюдением».
Наблюдательные рисунки и картины трех разных женщин, одна из которых, Карин, кукольница, можно увидеть здесь, в Форталезе, в первых четырех комнатах.
Тема — метаморфоза — или трансформация была мотивом всей работы Фредерика Бирбаума в течение его 35 лет работы художником. В следующих двух комнатах представлены картины, написанные им за последний год и вдохновленные более ранними портретами.Он говорит: «Многие чувства, которые я не мог выразить, работая с самими натурщиками, нашли отражение в этих картинах».
Также в последних двух комнатах представлены рисунки, которые он сделал в 2002 и 2003 годах, ожидая постройки своей португальской студии. Их название «Эрос и Танатос» показывает две крайности, между которыми мы, люди, живем. Почти каждый день он сидел за кухонным столом и импровизировал, используя маленькую бумагу, перо и чернила. Оглядываясь на составные части 736 рисунков, он считает их резюме своего личного путешествия и завершением очень интересного периода в его карьере.
В заключение, спасибо всем, что пришли. Не торопитесь и наслаждайтесь просмотром захватывающих работ этого замечательного художника — Фредерика Бирбаума.
Вера Ирэн Клементс 27-11-2004
Corpo Illuminado — 29 x 38 см | бумага, смешанная техника | 2010
Якорь-пресс [WorldCat Identities]
Трофеи времени Филип Гиббс ( Книга )1 издание опубликовано в 1951 г. в английский и проводится 34 член WorldCat библиотеки по всему миру
Ошибка Мерлина Роберт Ньюман ( Книга )
1 издание опубликовано в 1971 г. в английский и проводится 24 член WorldCat библиотеки по всему миру
По ошибке Мерлин дал Тертиусу дар знания будущего.Но какой толк в знании компьютерной схемы? когда требовалось рыцарское ноу-хау Великий побег Сью Джи ( Книга )
1 издание опубликовано в 1981 г. в английский и проводится 23 члена WorldCat библиотеки по всему миру
Подвеска Des officiers alliés récidivistes de l’évasion sont regroupés dans un stalag sous haute наблюдения Allemande la dernière guerre.По направлению полковника, он подготовил массивные туннели. Une Allerte Fournit le prétexte. Près de 80 militaires se sauvent. La chasse est donnée. Beaucoup seront repriscom Hilts malgré une superbe fuite en moto, Blythe est tué, d’autres fusillés, Velinski réussit Кельтские сказки ДЖОЗЕФ ДЖЕЙКОБС ( Книга )
1 издание опубликовано в 1966 г. в английский и проводится 14 член WorldCat библиотеки по всему миру
Двадцать шесть характерных сказок, как романтических, так и комических, из фольклора кельтов Британских островов, собранных из Крестьяне, говорящие как на гэльском, так и на английском языке
Наши редакторы могут вычитать и отредактировать вашу диссертацию или диссертацию
РайнаЕсли вы чувствуете зависть, когда видите, как другие мастерски выражаются словами, знайте, что вы не одиноки.Ревность универсальна; однако первый шаг к тому, чтобы стать объектом литературной ревности, — это одинокий шаг: записать несколько слов на бумаге. Это то, что вам нужно делать самостоятельно.
(Однако с этого момента помните, что вы можете в любое время обратиться за помощью извне).
После того, как у вас есть исходный материал (предложения и абзацы) для работы, представьте, что вы ведете своих читателей в путешествие из точки А в точку Z; A и Z — это введение и заключение вашего документа соответственно.Во время этого путешествия вы сделаете несколько остановок; эти множественные остановки (точки B, C, D и т. д.) являются различными частями тела вашего документа.
Каждая часть вашего документа должна быть логически связана с тем, что предшествует и / или следует за ней, независимо от того, какой тип документа вы пишете. Чтобы обеспечить такой поток, начните играть с порядком ваших предложений и абзацев, помня о точках A и Z (а также B, C и D и т. Д.). Это второй, постоянный шаг: упорядочить исходный материал, который вы собрали на первом шаге, в такой логической последовательности, чтобы каждое предложение, а также каждый раздел были связаны с тем, что предшествует ему и / или следует за ним.
После этого, на третьем этапе, вы начинаете редактировать: на этом этапе вы исправляете механические ошибки, улучшаете дикцию и т. Д., Пока не получите законченный документ с твердым началом, серединой и концом, который вы гордитесь.
Четвертый и последний шаг — не забывать быть добрым к себе. Всегда напоминайте своему внутреннему критику, что практика ведет к совершенству. Никто не становится мастером за день, и всем нужна помощь. Чем больше вы практикуетесь в письме (и правильном письме), тем лучше и лучше у вас это получится.
Удачи и приятного письма!
* * * * * * * * * * *
Немного обо мне
У меня есть степень бакалавра в области программного обеспечения и ИТ-инженерии, и в настоящее время я заканчиваю магистратуру по английской литературе, после чего планирую получить докторскую степень по лингвистике. Я также учусь преподавать английский язык студентам, изучающим второй язык.
У меня всегда была способность изучать новые языки.