Связано это и с работой правоохранительных органов, и с тем, что, развиваясь, страна предложила молодым людям массу вариантов для самореализации без криминального уклона. Однако сейчас, на фоне ожиданий последствий антироссийских санкций, периодически слышны реплики о том, что могут возродиться и бандиты 1990‑х, и гопники. Об этом мы и поговорили с экспертами.

Почему именно в Петербурге вспомнили об этой социальной прослойке? Ответ простой — именно Ленинград «подарил» Советскому Союзу такое явление, как гопники. Произошло слово «гопник» от сокращения ГОП, что означало «Городское общество призора». В нем состояли подростки­хулиганы, маленькие воры и беспризорники. Понятно, что о хорошем поведении и этикете члены общества даже не слышали, хотя целью ГОПа было как раз перевоспитание подрастающего поколения и формирование из них благопристойных жителей страны.

Спустя годы применять этот термин начали вообще к хулиганам, чей ореал обитания ограничен неблагополучными и бедными городскими районами, темными парадными и гаражами. Отличительными особенностями являлись три полоски (логотип «Адидаса») на спортивных штанах, глуповатый вид, привычка сидеть на корточках и характерная манера общения — подражание арго, без понимания значения некоторых слов. Кстати, сами гопники называли себя «пацанами». Этот жаргонизм обозначает мальчика или молодого мужчину «с ярко выраженной сниженной окраской». Но есть ли в России сейчас место «реальным пацанам»? Или эта неформальная группа канула в Лету вслед за бандитизмом 1990‑х и другими явлениями переходного времени? И может ли все же возродиться?

Гопник обыкновенный

Стандартный и укрепившийся в нашем сознании портрет гопника — молодой человек без определенных жизненных целей, из бедного района, испытывающий острый недостаток ресурсов — денег, образования, социальных навыков, возможностей собственной реализации одобряемыми обществом методами.

«Гопники зародились не у нас, а на Западе. Это движение — своего рода протест против буржуазной культуры, миропорядка. Также культура несла в себе социальный и политический протест. Это движение плавно перетекло к нам, потому что в то время у молодежи была манера заимствовать все, что можно и нельзя, с Запада, — уверен историк и политолог Яков Евглевский. — Расцвет пришелся на 1970–1980‑е годы прошлого столетия, а в 1990‑е движение стало массовым. Со временем изначально заложенная показная политизированность ушла, но сама психология — подпольная, андеграундная, подвальная — осталась. И сейчас, когда мы в определенной степени испытываем экономические проблемы, количество гопников будет увеличиваться».

По его мнению, несмотря на то что движение вносит в общество ноты деструктива, бояться реальных действий и тем более протеста от современных гопников не стоит: субкультура собирает под своими знаменами неблагополучную молодежь, а большинство сегодняшних подростков за ними вряд ли пойдут. Тем более те, кто вырос в благополучных семьях.

«Явление гоп-культуры можно сравнить с проституцией. Оно никуда не уйдет, как бы мы ни старались. Это тяга молодых людей к ­чему-то запретному, тому, что не дано по закону. А с другой стороны — это протест против реальности, которая кажется им чуждой. Но победить эту реальность они не смогут», 

Мнение

«Это явление городской мифологии»

Алексей Пряхин, почетный председатель РКСМ(б), руководитель молодежной комиссии ЦК РКРП:

— В ­каком-то смысле гопники существовали всегда, а само слово появилось еще до 1917 года. Никакого движения или субкультуры гопников не существует. Гопниками называют агрессивную группу людей. Это не самоназвание, а пейоратив. Происхождение слова от аббревиатуры — будь то «Городское общество призора» или «Городское общежитие пролетариата» — это байка, так называемая народная этимология. Само слово происходит от междометия «гоп», означающего подначивание на прыжок.

Разного поля ягоды

Когда речь идет о представителях гоп-культуры, в массовом сознании часто происходит сбой — за гопников принимают представителей разных нарушающих законы субкультур и движений. Например, в гопники могут записать «околофутбольщиков». Бывший член околофутбольного движения Дмитрий в разговоре с корреспондентом «МК в Питере» подчеркнул, что фанаты никогда не ставили перед собой цели нарушать закон или самоутверждаться через демонстрацию «низкой социальной ответственности».

«В моем понимании гопники — это ­все-таки люди без принципов, способные и ограбить, и изнасиловать. А нормальные ребята из околофутбольного движения этим никогда не промышляли. В мое время целью было — выпустить пар и посмотреть футбол, — объясняет Дмитрий.

Также не стоит сравнивать «ровных пацанов» с представителями запрещенных в России культур криминального мира. В большинстве своем гоп-молодежь пытается самоутвердиться ровно до тех пор, пока не сталкивается с блюстителями закона лицом к лицу. Отдельные элементы действуют радикально и реально представляют угрозу для общества, но большинство лишь отыгрывают образ плохих парней, который у «пацанов» считается в почете.

Не по-пацански

По словам наших экспертов, многие участники движения просто перерастают хулиганский возраст: период, когда играют гормоны и есть желание «всем показать», с взрослением проходит.

«Для некоторых представителей гоп-культуры реальность наказания, связанного с лишением свободы, может стать триггером для изменения поведения. Таким изменениям подвергаются люди, случайно оказавшиеся в гоп-компании, — говорит адвокат КА Pen & Paper Алена Гришкова. — Однако для «идейных гопников» суровость и неизбежность наказания не станет основанием для отказа от своих жизненных установок».

Статистика не поможет выявить уровень опасности представителей данной культуры: в отчетах не отражается принадлежность осужденных к тому или иному движению. Если, конечно, речь не идет об организациях, признанных судами экстремистскими и запрещенными. По словам Алены Гришковой, исходя из особенностей поведения гопников, можно сказать, что они в основном «специализируются» на грабежах, разбоях и избиении граждан.

И там, и тут показывают

Образ гопника так глубоко вошел в нашу жизнь, что негативные персонажи заняли устойчивое место в массмедийной культуре и академической жизни. Колоритные персонажи, населяющие каждый регион страны и ставшие притчей во языцех, как герои для материала привлекают не только журналистов. Образ представителя гоп-культуры широко транслируется в российских телепередачах и сериалах, музыке и даже комиксах отечественного производства.

Своеобразный «пацанский» рэп уже давно вышел с улиц и сейчас собирает стадионы. Новые формы про тусовки, девочек и тачки хоть и завернуты в фешенебельную оболочку с искусственно влитыми деньгами, все равно по своей сути остаются прерогативой определенной группы людей, которые находят в этой музыке отдушину. Примерно как шансон, прошедший в качестве музыкального направления не один десяток изменений, востребован у определенной группы людей.

Параллельно с этим образ используется как собирательный — без злого умысла, но с юмором. Например, как в цикле подкастов «Искусство для пацанчиков», автор которых говорит о мировых шедеврах на повседневном языке, максимально упрощая речь и разжевывая каждый термин, чтобы было понятно и интересно не только профессорскому кругу, но и людям, далеким от академических скамей.

Пацанство как антилицемерие

«Гоп-культура и пацанская культура имеют схожие корни — блатная, воровская и вообще криминальная романтика. Печально то, что, являясь очень похожими, гопники и так называемые пацаны имеют не одинаково негативный окрас в глазах общества. Если гопник — это ругательство, то пацан — ­что-то хорошее, честное и даже как будто правильное. «Слово пацана», «пацан сказал — пацан сделал», «поступил по-пацански» — все эти фразы не что иное, как пример одобрительных высказываний, и тесно связаны с представлениями о «справедливости» и «правде». Хотя на самом деле означают некое поведение «по понятиям», минуя закон, — говорит советский и российский военнослужащий, подполковник ФСБ, сотрудник Управления «А» Центра специального назначения ФСБ России в отставке, писатель, автор ряда книг об Управлении «А», консультант документальных фильмов, теле- и радиопередач Алексей Филатов. 

— В молодежной среде это популярно по нескольким причинам. Отчасти из-за того, что подростки часто сталкиваются с неправдой, лицемерием и двой­ными стандартами взрослых. И «пацанство» для них — это антилицемерие и антинеправда. С другой стороны, в ситуации, когда социальные лифты многим молодым людям кажутся неработающими, они закономерно объединяются в сообщества, в которых могут быстро и незатейливо реализовать себя. Субкультуры с криминальной системой ценностей становятся заменой социальному лифту. В этом смысле рост популярности подобных течений — тревожный сигнал для всех нас. Ведь это показатель потери надежды и веры в будущее среди подростков и молодежи. С этим необходимо бороться. Сложное гражданское общество с работающими лифтами и для граждан, и для государства полезнее, чем пацанство, гопота и прочие сообщества с примитивными идеалами».

Из досье «МК»

Начало своей истории ГОП-движение берет в начале 1920‑х годов, когда на Лиговском проспекте Петрограда было создано Городское общество призора (ГОП). Обитателей этого учреждения и им подобных стали впоследствии называть гопниками. В результате взаимопроникновения и блендирования культуры русской крестьянской общины с ее круговой порукой и культуры криминального дна городов, начавших активно расти в результате развернувшейся в Советском Союзе индустриализации и сопутствующей ей урбанизации, и возник феномен гопничества. Бывшие крестьянские дети, попадая в города без средств к существованию и необходимых для устройства на работу навыков, селились в общежитиях и быстро втягивались в общие криминальные и полукриминальные настроения. Причиной было то, что прибывшие в город по «рекрутскому» набору граждане были вырваны из привычной для них среды. Чтобы противостоять чуждому и незнакомому миру, нужно было задействовать знакомый деревенским жителям механизм деления всех на «своих» и «чужих», который подразумевал взаимопомощь среди своих (в лице жителей ГОПа) и враждебность и агрессию по отношению к чужим, то есть ко всем остальным гражданам города. Со временем движение вышло за пределы не только Лиговского проспекта, но и города. Гоп-культура распространилась по всей стране, а в 1990‑е, подкрепленная общими криминальными настроениями, заиграла с новой силой.

Подписаться

Авторы:

• Екатерина Рязанова

Россия Санкт-Петербург

• 21 окт

  Креативные индустрии Сибири могут получить новый импульс развития благодаря культурным событиям

• 20 окт

  Решить кадровую проблему поможет цифровизация

• 17 окт

  Новые медиа: кто и как формирует современное инфополе

Что еще почитать

• Терапевт объяснил, кто больше всего подвержен влиянию магнитных бурь

  339

  Валерия Борисенко Екатерина Эрюжева

  Санкт-Петербург

• Что делать, если подхватил грипп: советы Роспотребнадзора

  185

  Валерия Борисенко

  Санкт-Петербург

• В Израиле призвали Зеленского заткнуться после его упреков

  20322

  Артем Кошеленко

• Сержант НМ ДНР заявил, что ВСУ начали использовать тактику «наскока»

  15752

  Олег Цыганов

• Пророссийское подполье Николаева получило оружие ВСУ

  51612

  Олег Цыганов

Что почитать:Ещё материалы

В регионах

• Мобилизация в Петербурге: хронология событий и рекомендации

  Фото 43444

  Санкт-Петербург

  Лаврентий Белый

• «Не может страх перебороть»: бойцы СВО из Бурятии рассказали, что происходит с людьми на поле боя

  Фото 42449

  Улан-Удэ

  Василий Тараруев

• Ещё трое арестованы в Москве по делу о подрыве Крымского моста

  20499

  Крым

  Фото пресс-службы Главы Республики Крым

• «Чувствовала себя ничтожеством»: почему молодые педагоги не хотят работать в псковских школах

  Фото 20123

  Псков

  Светлана Пикалёва

• В Ярославле элитный комплекс остался без воды и отопления

  8544

  Ярославль

• Трагедия в Ейске: Очевидцы и местные жители о самых страшных минутах

  Фото 6366

  на Кубани

В регионах:Ещё материалы

Адам Гопник: Посмотрите сюда, на эту фотографию делает его похожим на Джорджа из видео «Пенни Лейн», снятого примерно в 1967 году.

Во-первых, два знакомых портрета Шекспира — гравюра Дрёшаута из Первого фолио и бюст в Стратфорде в церкви Святой Троицы в его родном городе — не «считаются» портретами Шекспира или «широко признанными» портретами Шекспир. Они — это портретов Шекспира. Их заказали вскоре после его смерти люди, близко знавшие его, чтобы дать другим людям представление о том, как он выглядел при жизни. Бен Джонсон сказал, что гравюра на Первом фолио выглядела точно так же, как он, сказав: «Мог ли он [Друшхаут] изобразить свое остроумие так же медным, как он ударил себя по лицу / тогда гравюра превзошла бы / все, что когда-либо было написано на медь», и Джонсон знал его как никто другой. Семья Шекспира установила и оплатила памятник, созданный мастером по имени Янссен в Стратфорде сразу после смерти их отца. Шекспировед Рене Вайс считает, что подобие было «почти наверняка» сделано из живой маски, снятой незадолго до смерти отца. поэт испустил последний вздох в 1616 году, и хотя это делает его похожим на мужа Тербера, именно так он и выглядел, по крайней мере, к концу.

Ни одно из изображений не является особенно мастерским или даже очень хорошим. Пользуясь старым разграничением, они скорее «концептуальные», чем «оптические» — они показывают совокупность черт, а не убедительную иллюзию конкретного лица, — но концепции четко сформулированы: это лысый парень с короткой бородой. . Миссис Шекспир могла бы сказать: «Ну, он был красивее, чем , чем , черт побери» (опять же, учитывая то, с чем она мирилась, она могла и не согласиться), но она не сказала бы: «Он совсем не так выглядела», иначе она бы не допустила этого. Любой портрет Шекспира в возрасте сорока лет, который не похож на эти портреты Шекспира, не является портретом Шекспира.

Неправда и то, что в якобинский период существовала своего рода широкая, смутная свобода в отношении создания портретов, когда художники были вольны заставлять людей выглядеть так, как они хотели, и все это принимали. Все авторские картины косметические, тогда, как и сейчас, — вы думаете, что мудрец, приложивший руку к голове, кривая женщина-романистка с полуулыбкой на самом деле выглядят так? портретной живописи. На елизаветинских портретах люди выглядят как эпоха, но они также похожи на самих себя: портрет Саутгемптона отличается от портрета Бена Джонсона, который совсем не похож на портрет Ричарда Бербеджа. Вы действительно можете отличить этих парней друг от друга. Различия в сходстве были для них столь же очевидны, как и для нас — вот почему Гамлет призывает свою маму «посмотреть сюда, на эту картину и на это». Нет ни строчки, ни клочка свидетельства того времени, в котором кто-то говорит: «Ну да, на картинке он изображен с пышной шевелюрой (или бородой, или чем-то еще), но на самом деле он так не выглядел. Шекспир жил в самом сатирическом и вспыльчивом кругу, какой когда-либо существовал; если бы незадолго до выхода на пенсию он был лысым и ему нарисовали картину там, где его не было, они бы набросились на него, и он это знал. Бен Джонсон был настолько предвзят ко всему, что казалось ему претенциозностью, что, когда бедный Шекспир получил достаточно денег, чтобы купить герб и девиз «Non Sanz Droict» («Не без права»), Джонсон немедленно представил тупому социальному восхождению персонажа в пьесу только для того, чтобы он мог сказать, что его девиз был «Не без горчицы».

Есть, однако, и другой ракурс, редко упоминаемый, который предполагает, что могли быть и другие, более романтические образы Шекспира, ходившие по кругу несколькими годами ранее. Кембриджская студенческая пьеса того периода, так называемый «Парнас», относится к нему: обморочный придворный по имени Гуллио — сумасшедший поклонник «Венеры и Адониса» и «Ромео и Джульетты» и восклицает: «О милый мастер Шекспир! Я повешу его фотографию в своем кабинете при дворе» (имеется в виду в его комнатах во дворе его колледжа, а не рядом с королевой). Это может быть просто пустая болтовня, как если бы кто-то сказал, что собирается хранить портрет Уэса Андерсона в своей комнате, но звучит так, как будто такие вещи действительно происходили.

Это представляет собой проблему, так как правилом жизни является то, что студенты не вешают фотографии лысых, забавных парней в своих общежитиях. Но пьеса, по-видимому, была поставлена ​​около 1600 года, то есть на добрых десять лет раньше, чем дата на этом портрете, в то время как произведение, на которое ссылается Гуллио, по большей части еще раньше, из первого лирического урожая Шекспира в пятнадцать девяностых. И то, что Шекспир был хорош собой в молодости, до того, как он потерял волосы и запылился от домашней еды, кажется по меньшей мере вероятным на основании того неизменного общего принципа, что писатели, ставшие очень знаменитыми в юности, как он, , в первом приближении, почти всегда хорош собой. Байрон и Шелли, Мейлер, Апдайк и Сэлинджер, Фицджеральд, Диккенс, Теннисон, Лоуэлл, Тед Хьюз — все они прославились в юности, все не просто хорошо выглядели, а были написаны маслом, каждый до единого. Есть много хороших забавных писателей, но трудно представить хороших забавных писателей, которые стали знаменитыми в молодом возрасте. Смешно выглядящие писатели, по крайней мере, забавно выглядящие писатели-мужчины, поздно становятся знаменитыми — Сэмюэл Джонсон, Синклер Льюис, Джон Мильтон и Филип Ларкин — все сразу приходят на ум, — иначе они не становятся знаменитыми. Их читают, но не отмечают. (Единственное исключение — Александр Поуп, который прославился молодым и был горбатым карликом, но он был так хорош, что его никто не заметил, да и вообще выглядел он выше шеи прекрасно.) Если бы вы могли отодвинуть дату нового портрета назад десятилетие или около того, и сделать это из молодого, вызывающего обмороки Шекспира, это может иметь смысл.

Блейк Гопник: «Восхитительные навязчивые идеи фотографии» — The New York Times — News

Одна стена усеяна фотографиями промышленных градирен, изображенных в черно-белых тонах с невероятной детализацией.

Другой дает нам 30 различных изображений доменных печей на заводах в Западной Европе и Соединенных Штатах. Вы можете почти разобрать каждый болт в их извилистых трубах.

Целая галерея осматривает огромную угольную электростанцию ​​«Конкордия» в Оберхаузене, Германия: множество фотографий представляют ее резервуары для хранения газа, ее «генератор отработанного газа», ее «тушильную башню», ее «толкатели кокса».

Эти и еще около 450 изображений заполняют «Бернд и Хилла Бехер», увлекательную, откровенно великолепную выставку в Метрополитен-музее. Куратор отдела фотографии Метрополитена Джефф Розенхайм организовал масштабную ретроспективу для Бехеров, немецкой пары, сделавшей одни из самых влиятельных художественных фотографий за последние полвека. Бернд (1931–2007) и Хилла (1934–2015) воспитали целые поколения студентов великой Дюссельдорфской академии искусств, среди выпускников которой такие известные художники-фотографы, как Андреас Гурски и Кандида Хёфер.

Но несмотря на всю мощь тяжелой промышленности, представленную на выставке в Метрополитене — легко представить вонь, дым и грохот, которые давили на Бехеров во время их работы — у вас остается общее впечатление легкости, восхитительного порядке, даже иногда нежной комедии.

Стена за стеной серого цвета с сеткой успокаивает глаза и успокаивает душу, как упорядоченные, наполненные светом абстракции Агнес Мартин или Сола Левитта. Сам факт объединения 16 различных водонапорных башен с обеих сторон Атлантики на одной музейной стене помогает одомашнивать их, избавляя их от промышленной тоски и первоначальных функций и превращая в нечто вроде диковинки или предмета коллекционирования. Эссе-каталог ссылается на «тщательную документацию тысяч промышленных сооружений» Бехеров, и это правильно, но это строгость наблюдателя, а не инженера. Несмотря на их бетонное величие, разнообразные водонапорные башни кажутся несколько нелепыми: собираете ли вы банки из-под печенья или марочные вина — или снимки водонапорных башен — это в такой же степени зависит от нашего человеческого инстинкта накапливать и организовывать, как и от реальных вещей. ты собираешь.

Возьмем 32 супа Кэмпбелла (1962), которые положили начало поп-карьере Энди Уорхола и являются жизненно важным прецедентом для упорядоченной серийности Бехеров. Вы можете читать «Супы» как критическое изображение американского потребительства, но каталог консервированных супов также читается как тихая шутка, по крайней мере, когда он представлен ради искусства, а не для покупок. То же самое, я думаю, для знаменитых «типологий» промышленных зданий Бехеров, представленных без какой-либо промышленной цели.

Действительно, единственное, с чем не уйдешь с выставки Becher, так это с настоящим знанием машиностроения, или углепереработки, или сталелитейного производства. В далекие студенческие годы я вырезал и вставил в рамку целую стену изображений из великолепной книги Бехеров с фотографиями доменной печи. (Их искусство всегда существовало как в их книгах, так и на выставках.) Прожив с моими печами около десяти лет, я не могу сказать, что смог бы пройти тест от Smelting 101.

В первых репортажах Бехеры назывались «фотографами-археологами», а в каталоге Метрополитена рассказывается о том, как они выявили «функциональные характеристики промышленных структур». Безусловно, существуют параллели между сверхъестественной ясностью и непосредственной «объективностью» их изображений и более ранними, чисто техническими и научными фотографиями, предназначенными для обучения конструкциям и процессам промышленности. Бехеры восхищались такими картинками. Но каким бы систематическим ни казался их собственный проект, его целью было искусство, а это значит, что он всегда должен был позволять функции и смыслу свободно плавать.

Думаю, лучше всего представить, что они бросили сомнительный взгляд на прежние стремления к научно-техническому порядку. В конце концов, Бехеры добились успеха как художники в 1960-х и начале 1970-х годов, как раз в тот момент, когда любой начинающий интеллектуал читал книгу Томаса Куна «Структура научных революций», в которой указывалось на то, как социология науки (кто у власти в лабораториях, а кто нет) формирует то, что говорит нам наука. Французский философ Ролан Барт убил всемогущего автора и позволил остальным из нас быть истинными создателями смысла, даже если это сделало его неустойчивым. Европейские общества были в смятении, когда они столкнулись с ужасами «Красных бригад» и банды Баадера-Майнхоф, так блестяще запечатленных в штрихах и клеветах Герхарда Рихтера, другого немецкого гиганта послевоенного искусства. Бехеры работали в этом мире неустроенных и тревожащих идей. Повторяя грамматику технических изображений, но фактически не достигая каких-либо технических целей, их фотографии, кажется, ослабляют якоря технологий. Собирая водонапорные башни так же, как кто-то собирает банки из-под печенья, они сократили промышленность до размеров.

Бехеры были не единственными художниками, работавшими над этим швом. Концептуалисты своей эпохи также играли в игры с наукой и промышленностью. Когда Джон Балдессари сам сфотографировал подбрасывание трех мячей в воздух так, чтобы они образовали прямую линию, он симулировал эксперимент, не стремясь к какому-либо реальному экспериментальному результату: повторяющийся бросок и его неудача были точкой, а не прямой линией, которая могла все равно никогда не сформируешься. Когда друг Бечеров Роберт Смитсон выливал океаны клея на склон холма или сбрасывал землю бульдозером на сарай, пока его крыша не трескалась, он имитировал движения героического строителя, не стремясь ничего построить.

Что отличало Бехеров от их сверстников, так это то, что они подражали изнутри: они использовали язык передовых фотографических технологий, чтобы жить в технофильном мире, который они изображали. Их фотографии построены почти так же, как любой «генератор обедненного газа», который они могли бы изобразить. Объективность их изображений, основанная на фактах, достигается только с помощью серьезного фотографического искусства.

Возьмите четырехугольные фотографии рабочих домов, сделанные Бехерами. Несколько домов сфотографированы с такого близкого расстояния, что, стоя прямо перед ними, никогда не охватить одним взглядом все их фасады, как это делают Бехеры на своих снимках. Для такого трюка нужен широкоугольный объектив, и только если он установлен на камеру технического вида, меха которой позволяют объективу и пленке скользить в противоположных направлениях. Вот как Бечерам удается выровнять наши глаза с верхней ступенькой на крыльце (мы видим ее с ребра), а также ловить фронтоны дома высоко вверху.

Сверхъестественный уровень детализации изображения и великолепный диапазон оттенков серого и черного требуют негативов размером с человеческую ладонь, штатива размером с молодое деревце, фильтров для объективов и продвинутой фотолаборатории. И пара полагалась на такую ​​трудоемкую технологию как раз в тот момент, когда большинство их коллег-фотографов и миллионы обычных людей перешли на камеры и пленку, которые позволяли им снимать на лету в цвете, обработанном в лаборатории. У Бехеров «решающий момент» 35-миллиметровой фотографии заменяется серым на сером застоем, который кажется, что он может длиться вечно — как будто он так же неподвижен, как стальные балки, которые он изображает.

Но на самом деле эти стальные балки были более привязаны ко времени, чем это показывают фотографии Бехеров. «Подобно тому, как средневековое мышление проявлялось в готических соборах, наша эпоха проявляется в технологическом оборудовании и зданиях», — заявили однажды Бехеры, однако эпоха, которую они открыли, на самом деле не была той, в которой они работали.