Проведя некоторое время в Нью-Йорке в качестве ассистента Бродовича в Harper’s Bazaar и различных должностях арт-директора, Пенн отправился в Мексику, чтобы рисовать в 1941 году, путешествуя по югу Америки и фотографируя по пути. В конечном итоге он был разочарован своими картинами и уничтожил их, прежде чем вернуться в Нью-Йорк в конце следующего года. В 1943 году новый арт-директор

После Второй мировой войны, когда Пенн быстро заработал репутацию благодаря своему поразительному стилю в натюрморте и портретной живописи, Либерман отправил его по всему миру с портретными и модными заданиями. Это был формирующий опыт, который подтвердил предпочтение Пенна фотографировать в контролируемой среде студии, где он мог обрезать все, что не было важным для его композиций, и оттачивать свои сюжеты. Помимо этих заданий, Пенн предпринял крупный личный проект, фотографируя обнаженные тела с близкого расстояния в студии и экспериментируя с их печатью, чтобы «пробить гладкость изображения». Это был новый подход к фотографии, возникший в результате глубоких размышлений над более ранними моделями истории искусства, но изображения были сочтены слишком провокационными и не показывались десятилетиями.

Неизвестный фотограф, Ирвинг Пенн за работой в Куско , 1948 год. © The Irving Penn Foundation

В 1950 году Пенна отправили в Париж для фотографирования коллекций от-кутюр для Vogue . Он работал в студии дневного света со старым театральным занавесом в качестве фона и был украшен выдающейся моделью по имени Лиза Фонсагривс, с которой он впервые столкнулся в 1947 году. после манекенщиц того времени, с утонченным пониманием формы и осанки. Позже Пенн вспоминал: «Когда Лиза вошла, я увидел ее, и мое сердце быстро забилось, и никогда не было никаких сомнений, что это оно». Они поженились в Лондоне 19 сентября.50. В это время Пенн также работал над проектом, вдохновленным традицией старых гравюр, фотографируя «мелких торговцев» — мясников, пекарей, рабочих и чудаков, которые принадлежали к исчезающему миру.

Путешествие Пенна для Vogue увеличилось между 1964 и 1971 годами, в результате чего он посетил Японию, Крит, Испанию, Дагомею, Непал, Камерун, Новую Гвинею и Марокко. В этих поездках Пенн все больше мог сосредоточиться на том, что его действительно интересовало: на создании портретов людей при естественном освещении. В первых поездках он адаптировал существующие помещения, такие как гараж или сарай, к своим потребностям, и отметил решающую роль нейтральной среды в поощрении уважительного обмена, который его интересовал.

Том Пенн, Фотолаборатория Ирвинга Пенна , Хантингтон, Нью-Йорк, 2004. © Том Пенн

Работа Пенна изначально имела идеальный выход на страницах Vogue , где она была прекрасно воспроизведена и широко распространена. Однако в начале 1950-х редакторам стало казаться, что фотографии Пенна слишком суровы для журнала, что они «[горят] на странице». В результате его задания сократились, и он обратился к рекламе. Пенн приветствовал вызовы, которые предлагала эта новая область, особенно в области фотографии натюрмортов, и экспериментировал со стробоскопами для создания динамических изображений, которые произвели революцию в использовании фотографии в рекламе.

К началу 1960-х бюджеты журналов были ограничены, а качество офсетных репродукций снизилось. Хотя Пенн снова много фотографировал для журнала, он все больше разочаровывался в том, как его фотографии появлялись на странице, отмечая, что он даже избегал смотреть на них, потому что «они слишком болезненны». Его решение этого затруднительного положения заключалось в том, чтобы возродить более ранние методы печати, революционные для того времени, когда фотографические отпечатки не считались художественными объектами. Начав с обширных исследований и экспериментов, он исследовал методы девятнадцатого века, которые могли обеспечить больший контроль над тонкими вариациями и тональностями, которые он искал в отпечатке. Он продолжал свои исследования, пока не усовершенствовал сложный процесс печати платиновыми и палладиевыми металлами, увеличивая негативы для контактной печати на сенсибилизированной вручную художественной бумаге, которая была приклеена к алюминиевому листу, чтобы он мог выдерживать многократное покрытие и печать.

В начале 1970-х годов Пенн закрыл свою манхэттенскую студию и погрузился в печатание платины в лаборатории, которую он построил на семейной ферме на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк. Это привело к трем основным сериям, задуманным для платины: «Сигареты» (1972 г., представлено в Музее современного искусства в 1975 г.), «Уличный материал» (1975–76 гг., Представлено в Музее искусств Метрополитен в 1977 г.) и «Археология» (1979–80 гг.). выставлялся в галерее Мальборо в 1982 году). Как и его более ранняя серия «Обнаженные тела», эта работа радикально отличалась от преобладающего использования фотографии. Хотя многие сочли это отталкивающим, Пенн увидел в предмете «сокровище городского мусора, интригующие искаженные формы цвета, пятен и типографики».

В 1983 году Пенн вновь открыл студию в городе и возобновил напряженный график коммерческой работы и работы в журналах. В следующем году он был удостоен ретроспективной выставки под кураторством Джона Шарковски в Музее современного искусства, которая гастролировала по всему миру до 1989 года. . Он также нашел творческую свободу благодаря вдохновляющему сотрудничеству на расстоянии с японским дизайнером Иссей Мияке, который отправил свои динамичные скульптурные проекты в Нью-Йорк для Пенна для фотографической интерпретации.

Лиза Фонсагривс-Пенн, Ирвинг Пенн в своей студии живописи , Швеция, 1987 год. © The Lisa Fonssagrives-Penn Trust

Творчество Пенна расцвело в последние десятилетия его жизни. Его новаторские портреты, натюрморты, фотографии моды и красоты продолжали регулярно появляться в Vogue . Студия была занята журнальной, рекламной и личной работой, а также полиграфическими и выставочными проектами. Пенн с энтузиазмом воспринял новые идеи, создавая камеры для фотографирования мусора на тротуаре, экспериментируя с движущейся полосой света при длительных выдержках или с цифровой цветной печатью. Книжные проекты также были приоритетом, и Пенн уделял внимание их производству, от дизайна до качества печати.

Irving Penn Photography, Bio, Ideas

Краткий обзор Ирвинга Пенна

Простые, утонченные и мощные, как сухой мартини, культовые обложки Ирвинга Пенна для журнала Vogue продемонстрировали четкие линии и зауженные талии послевоенного Парижа и Нью-Йорка и преобразились. эстетика модной индустрии. Пенн удалил из кадра все, кроме одежды и модели. Его драматически освещенные фигуры — это, по сути, живые, дышащие скульптуры. Вдохновленные сюрреализмом, современным танцем и нуаром, его изображения воспринимаются как провокационные визуальные заявления, а не просто коммерческие фотографии. Твердо понимая геометрию тела, психологию потребительства и энциклопедические познания в истории искусства, Пенн поднял фэшн-фотографию в область высокого искусства.

Удалить рекламу

Достижения

• То, что камера Пенна упускает, всегда так же важно, как и то, что она включает. От отсутствия фотомодели на ранней съемке (см. его первую обложку Vogue, 1943) до устранения окружения для фигуры — его фотографии используют отсутствие для стимуляции аппетита.
• Пенн изобрел съемку экзотической моды. Одинокая модель на необитаемом острове или в далеком городе возникла прямо из его мечтаний о переутомленном редакторе в офисе без окон на Манхэттене; «Я часто мечтал, — вспоминал он, — быть таинственным образом свергнутым… среди исчезающих аборигенов… в отдаленных уголках земли».
• Как и его немного более молодой современник Ричард Аведон, работавший вместе с ним в Vogue в 1960-х и 70-х годах, Пенн стоит на плечах двух великих наставников, которые изменили фэшн-фотографию. Алексей Бродович, преподаватель художественной школы Пенна и впоследствии сотрудник Harper’s Bazaar, и Алексей Либерман, главный редактор Vogue, были русскими эмигрантами , погруженными в авангардную культуру. Пенн усвоил их идеи и воплотил их в радикальных композициях. Они, в свою очередь, дали Пенну и горстке других великих фотографов беспрецедентную лицензию на исследование неортодоксальных концепций фэшн-фотографии, разработав уникальный стиль, похожий на стиль современных художников.
• Пенн также был превосходным портретистом. Его так называемые «угловые портреты» помещали знаменитостей в узкие углы в неуклюжих позах, которые раскрывали перед камерой незнакомые элементы их личности.
• В 1970-е годы мир все еще рассматривал коммерческую фотографию и искусство как две разные области. Делая высококачественные отпечатки некоторых из своих самых ранних фотографий, Пенн помог зрителям увидеть, что тональное богатство и разнообразие его фотографий могут быть такими же тонкими, как гравюры Гойи или Рембрандта. Его возрождение платино-палладиевого процесса с 19^-й -й век помог наблюдателям конца 20-го ^-го -го века принять фотографию как вид искусства.
• Пенн был первым художником, который полностью осознал потенциал сочетания элементов модной фотографии с портретной живописью. Модели Пенна стали не просто живыми манекенами для одежды, они стали психологически сложными, хотя и потусторонними личностями.

Удалить рекламу

Важное искусство Ирвинга Пенна

Progression of Art

Художественные изображения

1941

Юг Америки

Самая ранняя серия фотографий Пенна рассказывает о раннем путешествии через всю страну через Юг Америки. Пенн еще не думал о себе как об художественном фотографе. Он сбежал из индустрии моды и планировал поселиться на юге как народный художник. Однако в ретроспективе эти документальные изображения в духе великого Уокера Эванса предвещают окончательную судьбу Пенна как столь же великого американского фотографа, но в духе, в корне противоречащем фотожурналистике. Эта фотография также известна под названием Знак с пропавшей головой ребенка, Луизиана . Это странная фотография, почти наверняка сделанная преднамеренно и тщательно. На капоте потрепанной машины находится изображение в рамке, которое когда-то висело в закусочной или хозяйственном магазине, рекламируя продукт. Оригинальная реклама была повреждена, так что у центрального субъекта — ребенка — отсутствует голова. Пара с обожанием смотрит на своего обезглавленного ребенка, и вся сцена расположена так, как будто она происходит внутри машины. На горизонте видны колонны и крыши традиционного южного дома. Американская мечта превратилась в кошмар, изображение предвещает подрывной подход Пенна к созданию имиджа. Это также выражает некоторое беспокойство, которое Пенн, возможно, чувствовал как аутсайдер (ребенок русских еврейских иммигрантов), путешествующий по Глубокому Югу.

Серебряно-желатиновый лист для печати — Смитсоновский музей американского искусства

Художественные изображения

1943

Осенний модный натюрморт для обложки Vogue

«Фотографический процесс для меня — это прежде всего упрощение и устранение», — сказал однажды Пенн. Свидетельством этого является его самая первая обложка Vogue, первая из более чем 150 за всю его карьеру. На обложках женских модных журналов тогда, как и сейчас, обычно изображались модели, одетые по последней моде сезона. На обложке Пенна модель не указана. Искусно расставленные предметы на столе рассказывают историю модной леди, которой безоговорочно стремятся стать читатели Vogue. Ее шикарные городские аксессуары (сумка, серый шарф, белые перчатки и огромное коктейльное кольцо, расположенное дразняще близко к краю стола) — это вещи, которые можно надеть, отправляясь по делам на Манхэттен. Чего здесь нет, так же важно, как и то, что есть, позволяя зрителю заполнить его собственной фантазией. Это предвосхищает еще более радикальные изменения в стиле Пенна в будущем.

Фотомеханическая печать — Художественный институт Чикаго

Художественные изображения

1948

Трумэн Капоте

В истории портретной живописи мало прецедентов для этой позы. Этот искусный, вызывающий клаустрофобию портрет Трумэна Капоте — один из так называемых «угловых портретов», которые легли в основу формирующейся репутации Пенна как фотографа изобразительного искусства. Две наклонные стены окружают американского писателя, который скрючился в кресле, засунув руки в карманы плаща. Хотя нарезанное пространство и поза не кажутся естественными или удобными, они кажутся непосредственными, даже интимными, чего не может быть в обычной позе. Пенн понимал, что загоняние в угол своих испытуемых усиливает психологическую напряженность, заявляя: «Ниша закрывала людей. Некоторые люди чувствовали себя в безопасности в узком месте, некоторые чувствовали себя в ловушке. Это было своего рода сывороткой правды. То, как они выглядели, делало их быстро доступными для камера.» Среди других героев Пенна были Спенсер Трейси, Джорджия О’Киф, Сальвадор Дали, Марсель Дюшан, Артур Рубинштейн, Джипси Роуз Ли и бесчисленное множество других светил из самых разных дисциплин, от художников до кинозвезд. Он использовал аналогичное обрамление угла, но позволил натурщикам позировать с несколькими разными предметами, такими как стул или темный ковер.

Серебряно-желатиновая печать — Фонд Ирвинга Пенна

Художественные изображения

1949-50

Летний сон

До Пенна художественная фотография и коммерческая фотография были двумя совершенно разными областями. Пенн сблизил их. Эта фотография была опубликована в качестве иллюстрации к статье в июньском номере Vogue за 1949 год. Вентилятор тихонько дует на уснувшую женщину. Рядом с ней книга, персик, чашка чая и мухобойка. Мухи на экране настолько сфокусированы, что хочется отмахнуться от них. Изображение на заднем плане исчезает, отличная метафора потери сознания.

Как и его осенняя модная обложка 1943 года, эта тема, по сути, является предлогом для размышлений о цвете и форме. Фигура включена как скульптурный элемент в натюрморт. Согнутая рука и голова образуют изящный треугольник и окружены другими приятными формами. Хотя для того, чтобы оценить этот образ, не требуется специальных знаний по истории искусства, понимание его Пенном очевидно в ширме над поверхностью, лукавом кивке в сторону модернистской сетки и дремлющей женщине — дань уважения Вермееру и другим великим художникам.0084-й -го века мастера, нарисовавшие предмет. Фотография Пенна также глубоко опирается на сюрреалистические образы, особенно на Ман Рэя, чьи натюрморты часто включали части женского тела, и Сальвадора Дали (которого Пенн изобразил на одном из своих знаменитых «угловых портретов»), на котором изображены муравьи и другие насекомые. в его картинах. Однако для сравнения Пенн демонстрирует гораздо более легкий подход к использованию таких образов, чем сюрреалисты, которые были более склонны шокировать свою аудиторию.

Печать с переводом красителя – Художественный институт Чикаго

Художественные изображения

1949

Лицо с вуалью (Эвелин Трипп)

Эта фотография, сделанная снизу, демонстрирует профиль фотомодели Эвелин Трипп. Фата подчеркивает почти фарфоровое совершенство ее черт. Подобно экрану в Summer Sleep (снято в том же году) или коктейльному кольцу, которое появляется на краю первой обложки Penn для Vogue, вуаль у поверхности изображения, кажется, побуждает нас протянуть руку и прикоснуться к ней.
Этот фирменный прием, заключающийся в сосредоточении внимания на одной детали — в данном случае на вуали — и позволяющей смягчить фокус позади нее, был одним из фирменных приемов Пенна. Он снискал расположение модных дизайнеров от Кристиана Диора до Исси Мияке и обеспечил фотографу постоянное место в Vogue.

Серебряно-желатиновый принт – Смитсоновский музей американского искусства

Artwork Images

1949-50

Обнаженная фигура № 150

Обнаженная фигура № 150 изображает нижнюю половину женского тела, форма которой отличается от идеала. модные съемки. Треугольные бедра, кажется, вырастают прямо из круглого живота. Переэкспонированный негатив создает почти абстрактное изображение, состоящее из фигур и извилистых линий, более близкое к рисунку или скульптуре. Вскоре Пенн использовал это устройство в своих модных фотографиях. Поддерживая себя фотографом моды, Пенн участвовал в побочных проектах, которые интересовали его как художника. 9Серия 0078 Earthly Bodies была одним из первых таких побочных проектов. На работе работа Пенна заключалась в том, чтобы подчеркивать и преувеличивать идеальные женские формы. Земные тела представляет нам противоядие от этих «небесных» тел, которые Пенн был вынужден ежедневно фотографировать, сопротивляясь этому идеалу.

Когда Пенн наконец выставил серию в галерее Мальборо в Нью-Йорке в 1980 году, реакция не была теплой. Некоторые критики заметили тревожную отстраненность, которая казалась чрезмерно эротической, граничащей с фетишизмом. Пенн утверждал, что это было совсем не так, и на самом деле это было сотрудничество между ним и профессиональными моделями художников в полный рост, которые «чувствовали себя комфортно со своими телами. внимательное рассмотрение камерой. Отношения между нами были профессиональными, без намека на сексуальную реакцию». Он продолжал верить 9Серия 0078 Земные тела была одной из его лучших работ.

Серебряно-желатиновый принт — Фонд Ирвинга Пенна

Artwork Images

1950

Черно-белая обложка (Джин Пэтчетт)

После поездки в Париж Пенн пересмотрел свой подход к фэшн-съемкам, радикально ограничив форму и палитру , и объявляя что-то новое, как в своей работе, так и в творческой фэшн-фотографии в целом. In Black & White Cover (первая черно-белая обложка Vogue с 1932) Пенн использовал выброшенный театральный занавес, чтобы стереть окружающую среду для фигуры. Модель Джин Пэтчетт, одетая от Кристиана Диора, принимает загадочную позу, напоминающую современный танец или пантомиму. Композиционная сдержанность Пенн обыгрывает драматизм форм: горизонтальные поля ее шляпы; черный шейный платок, наклоненный вправо, и белый шарф, разделяющий фигуру посередине, создают безупречную и дерзко абстрактную композицию. Пенн создавал очень четкие линии на своих фотографиях, которые были частью его уникального почерка.

Platinum Palladium Print — The Art Institute of Chicago

Artwork Images

1951

Лиза Фонсагривс-Пенн

Пенн сделал несколько фотографий своей жены Лизы Фонсагривс (супермодель до того, как термин существовал) во время поездки пары в Марокко в 1951 году. Эта серия, опубликованная в Vogue в том же году, породила поджанр, на который индустрия продолжает в значительной степени полагаться и сегодня: съемку экзотической моды. Среди подушек с богатым рисунком и текстиля на арабском языке одежда Фонсагривса — широкий пояс, широкие штаны и голый живот — не то, что можно увидеть в одежде местной женщины, а фантазия, вдохновленная марокканской мужской одеждой и танцем живота. Этнографическая точность здесь не при чем. В изображении используются незападные элементы, чтобы привлечь западное воображение. Пришедшая сюда поза Фонсагривса напоминает Одалиска (экзотическая женщина из гарема, которая появляется в работах Энгра, Делакруа и Матисса). Пенн продолжал путешествовать по экзотическим городам мира, снимая моделей на месте. Это не давало ему скучать и позволяло ему заниматься фотожурналистикой и портретной живописью.

Artwork Images

1972

Сигарета № 37

На протяжении всей своей карьеры Пенн экспериментировал с процессами фотографии и печати. Платино-палладиевый процесс печати, старый фотографический метод, который он возродил, позволил Пенну достичь уровня тональной точности, показанного здесь.

Сигарета № 37 является частью серии окурков, снятых с близкого расстояния с помощью макрообъектива в 1970-х годах. При отсутствии контекста, в котором обычно можно было бы его обнаружить (пепельница, канава или улица), бытовая форма становится крупной и таинственной, как древние руины. Эта серия вдохновила на более масштабное исследование обломков, найденных на улице, в том числе распавшихся рабочих перчаток, банановой кожуры и жевательной резинки. Под названием Street Material весь этот жанр его работ был выставлен в Метрополитен-музее в 1919 году.77. Это укрепило репутацию Пенна как серьезного художника, а не просто фэшн-фотографа.

Platinum Palladium Print — The Art Institute of Chicago

Artwork Images

1986

Рот (для L’Oreal)

В рекламе губной помады L’Oreal 1986 года Пенн выделил наиболее важную деталь объект и выстрелил в него с близкого расстояния (один из ходов Пенна). Используя процесс печати с переносом красителя, Пенн разработал лицо в черно-белом цвете и сосредоточил яркий цвет в центре, отобразив полный спектр цветов весенней линии губной помады L’Oreal в конфигурации, напоминающей палитру художника. Это не только позволяет потенциальному покупателю выбирать из множества оттенков, но и нанесение цвета по сути является абстрактной картиной. Нетрадиционные мазки темно-фиолетового и ярко-желтого цветов выходят за рамки линий. Подразумевается, что новый продукт L’Oreal — это больше, чем просто помада. Это форма личного самовыражения на грани искусства. Визуальная часть, сделанная быстро и незабываемо, заключает в себе все то, что сделало Пенна великим как художником, так и рекламодателем. На этом этапе своей карьеры Пенн также явно думал о своей рекламе как об искусстве. Он опубликовал эти гравюры ограниченным тиражом для продажи коллекционерам современного искусства.

Dye Transfer Print — The Irving Penn Foundation

Удалить рекламу

Биография Ирвинга Пенна

Ранний период и образование

Ирвинг Пенн родился в Плейнфилде, штат Нью-Джерси, в 1917 году в русской еврейской семье. Его отец, Гарри, был часовщиком, а мать, Соня, медсестрой. Он и его младший брат Артур учились в государственной школе. Позже Артур стал кинорежиссером, сняв такие популярные фильмы, как «: Погоня за » (1966) и «9». 0078 Бонни и Клайд (1967). Пенн никогда не проходил формальный курс фотографии, которая еще не считалась изобразительным искусством, вместо этого сосредоточившись на живописи, рисовании и промышленном дизайне, будучи студентом Школы промышленного искусства Филадельфийского музея (ныне известной как Университет искусств). где он учился с 1934 по 1938 год. В эти годы он считал себя начинающим художником.

Учитель и наставник Пенна, Алексей Бродович имел особенно большое и важное влияние. эмигрант из России через Францию, Бродович познакомил своих учеников с последними авангардными стилями европейского искусства, особенно сюрреализмом. Его любимым выражением (и призывом к его ученикам и коллегам) было étonnez-moi! (поразите меня!). Бродович был источником влияния и связей; он был одним из каналов, по которым многие европейские идеи попали в Нью-Йорк до и во время Второй мировой войны. Пенн посещал занятия, которые Бродович преподавал в Школе промышленного искусства Филадельфийского музея. Пенн был одним из первых, кто прошел экспериментальный курс «Лаборатория дизайна», который знакомил студентов с современной культурой и технологиями как с важными источниками графического дизайна.

Последние два студенческих лета Пенн работал ассистентом Бродовича в одном из старейших американских журналов мод Harper’s Bazaar. После выпуска в 1938 году Пенн переехал в Нью-Йорк и продолжил работать в Harper’s и других творческих организациях в качестве внештатного дизайнера и иллюстратора. Свою первую камеру Rolleiflex он купил на деньги, заработанные в Harper’s. На улицах Нью-Йорка и Филадельфии Пенн экспериментировал с фотографией, делая снимки промышленных зданий и витрин. Бродович выбрал некоторые из этих фотографий для публикации в Harper’s Bazaar, что дало ему точку опоры в мире фэшн-фотографии Нью-Йорка. В 1940 лет Пенну предложили должность директора по рекламе в Saks Fifth Avenue, должность графического дизайнера, которую он оставил менее чем через 2 года, разочаровавшись в отрасли. Но даже в свои 20 лет Пенн занимал должность директора крупной корпорации.

Раннее обучение

Оставив свою должность в рекламе, Пенн путешествовал по югу США и Мексике. Он никогда не оставлял живопись, и его целью было продолжать и вдохновляться народным искусством, особенно искусством юга Америки, которое давно интересовало его. По пути в Мексику Пенн использовал камеру, чтобы запечатлеть свое путешествие. Затем он открыл студию недалеко от Мехико и начал рисовать. Однако через год он понял, что рисование — не его сильная сторона. Он вернулся в Нью-Йорк с чемоданом, полным негативов различных пробных фотографий, которые он сделал во время своих путешествий. В дороге он исследовал различные способы фотографии, в том числе следуя примерам исследований Юджина Атже, уличной фотографии и фотожурналистики Анри Картье-Брессона, социальных документальных фильмов Уокера Эвана и различных сюрреалистических образов.

По возвращении Алексей Либерман, старший художественный редактор Vogue, предложил Пенну работу помощником дизайнера и куратором обложек журналов. Штатные фотографы отказались снимать изображение, предложенное Пенном для его первой обложки журнала в 1943 году, посчитав его слишком радикальным. Либерман, который не согласился, уполномочил Пенна самому поставить и снять обложку и помог ему завершить ее. При постоянной поддержке Либермана Пенн с тех пор взял на себя более практическую роль в съемке обложек журналов и, таким образом, наметил новый путь в фэшн-фотографии.

Удалить рекламу

С этого момента карьера Пенна в Vogue практически не прерывалась, за исключением короткого перерыва в качестве водителя скорой помощи в Американской полевой службе в Европе с 1944 по 1945 год. Он фотографировал штаб взвода, своих военных коллег, гражданских лиц от Италии до Бирмы и своего любимого итальянского сюрреалиста Джорджио де Кирико (которого он случайно встретил) обратно в Vogue, гарантируя, что он сможет возобновить свою работу в журнале.

Зрелый период

После возвращения в Нью-Йорк в 19В 46 лет Пенн работал с другими модными и домашними журналами, а также с Vogue, жонглируя модой, портретной и этнографической фотографией. Фотографирование коренных народов в их естественной среде давно было мечтой Пенна. На деньги Vogue он ездил в Испанию, Перу, Бангладеш, Гавайи, Манилу, Филиппины, Индию и другие экзотические места для фотосессий. В этих случаях он также выполнял личные проекты.

На протяжении 1940-х годов Пенн настаивал на том, что он не интересуется фэшн-фотографией как таковой. Однако очевидно, что он впитывал прежние стили и подходы, намеренно нарушая правила (см., например, исключение им манекенщицы из его 19-летнего возраста).43 модная обложка). Подход Пенна, казалось, следовал знаменитым словам французского поэта Шарля Бодлера: «То, что не слегка искажено, лишено чувственной привлекательности; из чего следует, что неправильность, то есть неожиданность, удивление и удивление, являются существенной частью и характерной красоты».

Редакторы Vogue продолжали давать ему беспрецедентную автономию в отношении съемок, даже отправили его в Париж в 1949 году, чтобы он мог насладиться высоколобой эстетикой от кутюр . Пенн вернулся с тем, что стало его фирменным стилем — тщательно срежиссированными фотографиями моделей, напоминающих живые скульптуры. Лиза Фонсагривс, одна из многих моделей Пенна, вышла за него замуж в 1950 году и через два года родила сына Тома. Они оставались женатыми до ее смерти в 1992 году.

К 1950 году Пенн была очень уважаемой фигурой в мире искусства и моды. Однако эти миры по-прежнему оставались отдельными, и многие весьма уважаемые авторитеты в мире искусства вообще не считали фотографию формой искусства. Куратор MoMA Эдвард Стейхен, сам фотограф и поборник медиума как вида искусства, модерировал известную дискуссию «Что такое современное искусство» в 1919 году.50, диалог, который определил современное искусство на долгие годы и в котором Пенн защищал свою среду как одну из самых важных в искусстве своего времени.

Удалить рекламу

В то время как модная фотография оставалась основным источником дохода Пенна, в 1940-х и 1950-х годах он также отважился заняться портретной живописью, особенно групповым портретом, жанром, который предлагал «долгожданный баланс модной диеты в Vogue». «Театр балета» и «Двенадцать самых фотографируемых моделей» (оба 1947 года) демонстрируют его раннее мастерство в этом жанре. В 19В 53 года Пенн открыл собственную студию, посвященную рекламной и коммерческой фотографии, а также другим побочным проектам.

В 1960-х Пенн, годами сохранявший негативы со своих фотосессий, уже искал способы сохранить свое художественное наследие. Пытаясь перепечатать свои фотографии, он экспериментировал с новыми технологиями и проводил долгие часы в библиотеке и студии, пытаясь найти лучший метод. В 1964 году он заново открыл платиновую печать — метод, широко использовавшийся в XIX веке.^-го -го века, что позволило ему манипулировать и усиливать богатство тона в своих ранних композициях. В течение следующих тридцати лет Пенн кропотливо перепечатывал все свои новые фотографии и большую часть более ранних работ в виде высококачественных отпечатков. Эти печатные изображения создали новую аудиторию для его модных и портретных фотографий. Музеи и галереи начали признавать работы Пенна за их качество и формальное мастерство. Для этой аудитории его соответствие авангарду художественная эстетика была полностью видна.

В 1962 году Пенн присоединился к Ричарду Аведону, Берту Стерну, Альфреду Эйзенштадту и другим известным американским фотографам на факультете Школы знаменитых фотографов — заочной программы, предназначенной для ознакомления студентов с фотографией как искусством. Он продолжал работать коммерческим фотографом, делая рекламу для Estee Lauder и Clinique и путешествуя по делам в Испанию, Францию, Португалию, Японию, Швецию и Крит.

Поздний период

В 1970-х и 1980-х годах Пенн оставался плодовитым и возрождал старую художественную страсть, развивая новую. Почти через пятьдесят лет после отказа от карьеры художника Пенн вернулся к ней. Как фотограф, он предавался своей страсти к современной японской моде. В 1983 году он подружился с модельером Иссей Мияке, что быстро привело к тесным рабочим отношениям, в которых оба художника процветали. Хотя они были очень близкими друзьями, Мияке отсутствовал на фотосессиях Пенна, демонстрируя свое безоговорочное доверие фотографу. В свою очередь Пенн отдал дань уважения мастерству потустороннего дизайна Мияке и геометрической сложности его одежды, используя яркий свет и простой белый фон.

Вплоть до конца своей жизни Пенн продолжал экспериментировать с новейшими технологиями, а также со старыми методами для создания новых эффектов с помощью своей камеры. Среди последних рубежей, которые он исследовал, было то, что он назвал «движущимся светом». Делая несколько экспозиций с помощью лампы Френеля, которая вспыхивала при движении объекта, обычно круговом движении, Пенн предоставил своим объектам беспрецедентную автономию и свободу передвижения. Эти изображения предвосхищают серийный автопортрет, на который мы сейчас способны с iPhone и Android. В 19В 96 году Пенн пожертвовал большую часть своих архивов Чикагскому институту искусств и опубликовал коллекцию натюрмортов и блокнот с хроникой своих фотографий на протяжении всей своей карьеры.

Удалить рекламу

Наследие Ирвинга Пенна

В 1960 году обозреватель Джейкоб Дешен сделал следующее острое представление о творчестве Пенна: впечатлен его высоким чувством мастерства . .. и смелое использование средств выделило его как одного из самых изобретательных фотографов нашего времени Художники находят в его свободном использовании освещения, позы и его выборе материала чувство художника. Неспециалист впечатлен явным воздействием и новизной его неотразимых образов». Хотя Пенн проработал еще 45 лет, слова Дешена кажутся пророческими, подытоживая все 9 лет Пенна.0078 произведение .

Трудно переоценить влияние работ Пенна на фотографию, видеоарт и кино. Его эстетику впитало поколение художников, выросшее в 1970-е годы. Его наводящие на размышления сценарии с отсылками к фильмам-нуар вдохновили Синди Шерман, чьи кадров из фильмов явно обязаны модным обложкам Пенна. Работа Пенна также воодушевила поколение фотографов увидеть себя художниками. Ричард Аведон, Энни Лейбовиц и Хельмут Ньютон входят в число фотографов, которые пошли по стопам Пенна, сотрудничая с модельерами и художниками над смелыми проектами, открывшими золотой век моды, чье творчество, сила и общее влияние продолжаются и по сей день.

Влияние и связи

Влияние на художника

Влияние художника

• Джорджио де Кирико

• Сальвадор Дали

  7

• 4 0007

• Эжен Атже

• Билл Брандт

• Алексей Бродович

• Александр Либерман

• Сюрреализм

• Документальная фотография

• Уличная фотография

• Джорджия О’Кифф

• Уильям Эгглстон 9019

  900 0073

  Иссей Мияке

• Современная фотография

• Модная фотография

Open Influences

Close Influences

Полезные ресурсы об Ирвинге Пенне

Книги

Веб-сайты

Видеоклипы

Подробнее

Книги

Приведенные ниже книги и статьи представляют собой библиографию источников, использованных при написании этой страницы. Они также предлагают некоторые доступные ресурсы для дальнейших исследований, особенно те, которые можно найти и приобрести через Интернет.