Lumiere Gallery — Галерея Люмьер

Lumiere Gallery — Галерея Люмьер

Паблик-ток «Fashion-фотография. Главные герои, история успеха»

Паблик-ток об истории фэшн-фотографии 20 века с фотографом Владимиром Глыниным | 28 октября

Кураторские экскурсии по Галерее Люмьер

Выставка американского фэшн-фотографа и экспозиция советских авторов

Высокий полет Мелвина Соколски

Посещение в рамках встреч с кураторами (экскурсий)

Выставка «‎Александр Родченко. Фотографии». Из коллекции Still Art Foundation

Выставка Александра Родченко в Доме Радио в Санкт-Петербурге в рамках регионального проекта фонда Still Art и Галереи Люмьер

Презентация книги «Александр Родченко 1920–1930»

Галерея Люмьер и фонд Still Art представят новую монографию Александра Родченко 23 октября 15:00 в Доме Радио, Санкт-Петербург

ФОНД НАУМА ГРАНОВСКОГО

Галерея Люмьер публикует фонды советских классиков

ФОНД ЭРВИНА ВОЛКОВА

Галерея Люмьер публикует фонды советских классиков

ФОНД ЮРИЯ ШАЛАМОВА

LUMIERE GALLERY

Билет на экскурсию в Галерею Люмьер

НОВЫЙ КНИЖНЫЙ МАГАЗИН

открыт с 11 до 20 каждый день кроме понедельника

LUMIERE CLUB

запуск лекционного клуба галереи lumiere.ru/club

НОВАЯ МОНОГРАФИЯ ВЛАДИМИРА ЛАГРАНЖА

доступна в книжном магазине каждый день с 11 до 20 кроме понедельника

Новости

Время работы С 11:00 до 20:00Понедельник — выходнойМосква, Большая Полянка 61, стр. 1, 119180
Посещение Галереи возможно в рамках лекций, экскурсий Клуба Люмьер

error: Content is protected !!

Lumiere Gallery — Высокий полет Мелвина Соколски — Lumiere Gallery

Галерея Люмьер откроет первую в России выставку фэшн-фотографа Мелвина Соколски

«Высокий полет Мелвина Соколски»
16.09.21 — 16.01.2022

Галерея Люмьер представляет первую в России выставку легендарного американского фотографа Мелвина Соколски. В Галерее будут представлены самые узнаваемые работы автора, включая культовую серию «Bubbles», сделавшую тридцатилетнего Соколски знаменитым на весь мир.

Посещение выставки возможно только в рамках экскурсионной программы: https://lumierecenter.timepad.ru/event/1744612/

«Мы активно изучаем и показываем жанр модной фотографии, эволюция которого пришлась на XX век. Вдвойне важно использовать возможность работать с авторскими отпечатками при жизни фотографа. Шанс увидеть работы Мелвина Соколски в Москве, конечно, уникален, как для коллекционеров, так и для тех, кто только начинает открывать этот жанр для себя

», — говорит основатель и директор Галереи Люмьер, Наталья Григорьева-Литвинская.

Развитие fashion-фотографии в 1960-х было активно сплетено с новыми технологическими возможностями того времени. Модные издания были двигателями нового образа женщины, ее свободы и социального статуса. Арт-директора главных журналов искали молодых и смелых авторов, способных к эксперименту. Золотой век глянца вместе с такими фотографами как Ричард Аведон, Ирвин Пенн, Мелвин Соколски, пробудил интерес к жанру модной фотографии у галерей и музеев, а впоследствии стал все активнее вытеснять другие жанры с аукционных торгов.

В далеком 1963 году молодой Мелвин Соколски создает беспрецедентную серию работ с моделями, парящими над улицами Парижа в огромных прозрачных сферах. Вдохновленная образами с полотна «Сад Земных Наслаждений» Иеронима Босха, серия Соколски сочетает в себе сюрреализм и мир высокой моды, а также растущую в те времена популярность уличной фотографии в модной индустрии. Главная работа серии «Пузырь над Сеной, 1963» запечатлела французскую модель Симону Д’Айлленкур в костюме от кутюр, застывшую в сфере из плексигласа над гладью Сены. Именно этот кадр стал одним из самых влиятельных и знаковых модных образов, вошедших в историю. «

Арт-директор Harper’s Bazaar, Генри Вульф, дал мне тогда полную концептуальную свободу. Его интересовало только мое личное, авторское видение. Главной задачей было, чтобы, увидев мои работы, читатель сказал – это Соколски», — вспоминает фотограф.

Заигрывание с сюрреализмом в творчестве Соколски также воплощается в серии 1963 года с гигантскими предметами мебели. Для съемки моделей обычные стул и стол с кухни матери Мелвина многократно масштабировали: «Это было настоящее волшебство, видеть изящные фигуры моделей на этом огромном стуле», — рассказывает автор.

Через два года после легендарной серии «Bubbles», в 1965 году, в парижском Сент-Реджис Соколски снимает американскую модель и актрису Доротею МакГоуэн, левитирующую в городских декорациях в нарядах от DIOR и BALMAIN. Музу Ричарда Аведона, Ирвина Пенна и Уильяма Кляйна, Дороти МакГоуэн для съемок подвешивали в специальном корсете, через кольца которого были пропущены тонкие стальные тросы, позволявшие ассистентам маневрировать положением модели в воздухе.
«Для Мелвина нет такого понятия, как невозможное, когда у него есть идея», — говорила Доротея.

Увлеченный мастер, для которого сложное техническое воплощение невероятных задумок было лишь этапом работы, Соколски не только стал революционером в фэшн фотографии – он создавал портрет женщины своей эпохи. В 1960-х, когда вторая волна феминистского движения начала набирать обороты, Соколски настаивал, что женская красота и жест самой модели были так же важны, как и одежда, которую она демонстрировала.

 

Мелвин Соколски (род. 1933) — родился и вырос в Нью-Йорке, где начал свою выдающуюся карьеру фэшн-фотографа. В возрасте двадцати одного года его пригласили стать штатным фотографом Harper’s Bazaar. В течение следующих нескольких лет он работал над созданием четырех престижных журналов: Esquire, McCall’s, Newsweek и Show. Его всемирно известные работы принимают участие в выставках крупных международных музеев и галерей, публикуются в журналах и монографиях.

Сегодня работы Мелвина Соколски входят в постоянные коллекции Музея Виктории и Альберта (Лондон, Великобритания) и Музея Пола Гетти (Лос-Анжелес, США). В 2017 году работа «Пузырь над Сеной, 1963» Соколски была отобрана кураторами Музея Виктории и Альберта, как самый культовый модный образ за последние 100 лет. В 2020 году Соколски было присвоено звание “ЛЕГЕНДА Мелвин Соколски” в возрожденной программе Canon “Исследователь света”. Фотограф является автором ряда монографий, среди которых «Melvin Sokolsky: Seeing Fashion» (2000), «Melvin Sokolsky: Archive» (2009), «Melvin Sokolsky: Paris 1963/1965» (2011).

Сейчас Мелвин Соколски живет в своем доме в Беверли-Хиллз (США), где продолжает работу над выставками и книгами.

Выставка организована при поддержке Посольства США в Москве и Форума культурного взаимодействия.

Lumiere Gallery — О галерее — Lumiere Gallery

Основанная в 2001 году Натальей Григорьевой-Литвинской, Галерея Люмьер является одной из старейших московских галерей, специализирующихся на искусстве фотографии. Галерея представляет признанных советских и зарубежных фотографов, а также работает с современными авторами. За время существования галерее удалось собрать коллекцию советской фотографии, которая охватывает период с 1920-х по 1990-е годы и включает в себя 13 300 авторских отпечатков.

Галерея представляет винтажные, поздние и современные отпечатки ограниченного тиража классиков отечественной конструктивистской фотографии: Бориса Игнатовича, Якова Халипа, Михаила Прехнера, новаторские приемы которых – резкие ракурсы, диагональные композиции, графичность – выдают влияние их учителя и коллеги по ведущим советским изданиям Александра Родченко. 1930-е – 1950-е годы представлены в галерее направлением социалистического реализма, в русле которого работали знаменитые советские фотожурналисты: Марк Марков-Гринберг, Эммануил Евзерихин, Аркадий Шайхет и другие; архитектурной фотографией, где особое место занимают работы главного летописца Москвы Наума Грановского и Игоря Пальмина , Владимира Антощенкова, а также военной хроникой выдающихся репортеров, таких как Александр Устинов, Евгений Халдей, Михаил Трахман. Галерея Люмьер открыла для коллекционеров и зрителей фотографов оттепели, работы которых, преисполненные радостью и ощущением свободы, романтизируют героев интеллигенции того времени, а также одна из первых начала сотрудничать с литовскими фотографами, теперь уже ставшими классиками: Антанасом Суткусом, Александрасом Мацияускасом и Ромуальдасом Пожерскисом.

Российская фотография, которая динамично развивалась на протяжении последних трех десятилетий, представлена такими авторами, как Вадим Гущин, известный своими концептуальными натюрмортами, Саша Гусов, автор серий работ, посвященных русскому балету.

Будучи на протяжении долгих лет участником международного фотографического рынка, галерея наладила прочные связи с фотографами и фондами, благодаря которым в галерее можно найти лучшие образцы выдающихся мастеров европейской и американской фотографии: Эллиотта Эрвитта, Уильяма Кляйна, Рут Оркин, Стива Шапиро, Уинна Баллока, Джесси Александера, Грега Гормана и других. Галерея также работает с молодыми, но уже успевшими заявить о себе авторами, такими как Лоран Шеер и Юлиан Фаульхабер.

За время существования Галерея организовала более 200 выставок, издала 11 авторских монографий, посвященных советскому периоду в фотографии.

Выставочные проекты, организованные нашими кураторами, Галерея предлагает сторонним выставочным музеям России и за рубежом.

Магазин Photobookposter, находящийся на 1-м этаже Галереи, предлагает всем любителям фотографического искусства лучшие российские и зарубежные альбомы лучших мировых издательств.

Центр фотографии им. братьев Люмьер закроет выставочные залы на «Красном Октябре» — Москва

МОСКВА, 3 февраля. /ТАСС/. Деятельность выставочных залов на площадке Центра фотографии имени братьев Люмьер на «Красном Октябре» будет прекращена с 24 февраля. Об этом сообщила ТАСС в среду основатель центра Наталья Григорьева-Литвинская.

«Сразу несколько факторов привели меня к решению о закрытии выставочной деятельности на «Красном Октябре» и переходу к работе в формате частной галереи и фонда, которые я планирую открыть уже в марте», — сказала собеседница агентства.

Текущие выставки, «Роб Вудкокс. Природные связи» и «Москва Наума Грановского 1920 — 1980», а также экскурсионная программа к ним, продлятся до 23 февраля включительно. После закрытия Центра Галерея Люмьер и книжный магазин продолжат работу на другой площадке, но будут открыты для посещения только по предварительной договоренности.

«Выставки на «Красном Октябре» — только вершина айсберга нашей деятельности последние 11 лет. Мы занимаемся галерейной работой, созданием фонда, издательством фотографических книг, курированием коллекций, организуем много выставок на сторонних площадках, в том числе в регионах, распоряжаемся авторскими правами многих фотографов. Выставочная деятельность — очень большая нагрузка на сотрудников Центра фотографии, но в условиях, которые сложились в Москве в последние годы, ее эффективность очень сильно снизилась», — пояснила Григорьева-Литвинская.

По ее словам, на фоне регулярных бесплатных дней и льгот, действующих в государственных музеях, которым выделяются дотации, а также периодической труднодоступности проезда на «Красный Октябрь», связанной с перекрытиями по тем или иным причинам, частному музею почти не остается возможностей для развития. «По своей сути организация выставок и их проведение — это меценатская деятельность, которую мы вели все эти годы с большой любовью к фотографии и своим посетителям», — отметила собеседница агентства.

Центр фотографии имени братьев Люмьер открылся 2 марта 2010 года на территории бывшей кондитерской фабрики «Красный Октябрь» и включает в себя несколько выставочных залов. Все экспозиции посвящены советскому, российскому и зарубежному фотографическому искусству ХХ века. Деятельность Центра направлена на изучение и популяризацию отечественной и зарубежной фотографии, поддержку молодых российских авторов, а также на исследования в области медиа культуры.

«Невозможно делать выставки, когда любая акция власти может привести к разорению»: Центр фотографии им. братьев Люмьер заявил о закрытии

Мы заканчиваем свою деятельность на «Красном Октябре» и уходим в формат галереи, привычный и успешный для нас последние 20 лет. «Галерея Люмьер» откроется уже в марте в собственном особняке на Большой Полянке. Проект, созданный в сотрудничестве с архитектором Евгением Ассом и его бюро. Уверена, что это пространство станет одним из немногих профессионально подготовленных для работы с коллекционной фотографией.

Наша деятельность будет сосредоточена на работе с коллекционерами, частными коллекциями, развитии собственного издательства, которое выпустило более 15 книг по российскому и западному фотоискусству. В планах — начало клубной деятельности, запуск обучающих лекционных программ, мероприятий. На 2021 год запланированы выставки в Санкт-Петербурге, Красноярске, Омске, Казани. Годовой проект уличных выставок, которые мы запустили с компанией «Донстрой» в период карантина, обязательно будет продолжен. Наша активная выставочная деятельность на «Красном Октябре» была лишь частью большого айсберга из того, что мы делали эти 11 лет.

Переезд не спонтанное решение, я всегда мечтала работать в своем пространстве, не зависеть от арендных условий. Ситуация, с которой мы столкнулись в ушедшем году, подчеркнула и доказала эту жизненную необходимость для моего бизнеса. Любая экономическая и политическая нестабильность как лакмусовая бумажка показывает неустойчивость арт-рынка. Несмотря на успех, известность, удачу, которая нам сопутствовала все эти годы, невозможно постоянно балансировать на грани окупаемости. Мы прожили на «Красном Октябре» 11 лет. Это были хорошие годы. Мы провели более 160 выставок в Москве и регионах. Мы немало сделали для российской фотографии, показав нескольким поколениям москвичей историю и развитие фотографического искусства. Но не для кого не секрет, что такая деятельность — из разряда меценатских. А повышать цены на входной билет кощунственно по отношению к посетителям. По этому пути, как видим, пошли московские театры, став в большинстве своем недоступными для обычных людей.

Реклама на Forbes

Остров, на котором расположен Центр фотографии, все чаще становится изолированным, закрытым для входа. Никто из властей не задумывается, что происходит с организациями, которые ведут там бизнес. В 2017 году мы простояли полупустыми полтора месяца из-за перекрытий в связи со столпотворением около храма Христа Спасителя, в 2020-м полгода были закрыты на карантин. Собрали все силы, чтобы открыться в июле, но только запустили новые проекты, как нас закрыли в ноябре, лишив доходов в новогодние каникулы. На эти деньги центр держится на плаву как минимум полгода.

Пока мы были закрыты, на острове с размахом шла клубная жизнь. Над нами толпы людей бились за вход на концерты, а наши выставки стояли закрытыми. Не буду комментировать политику московских властей, но я уверена: им было не до нас, когда они принимали такие решения. Но все эти факторы влияли и будут влиять на то, что происходит с выставочной деятельностью в Москве.

Невозможно делать выставки, просчитывая бюджет до копейки, когда любая акция власти, будь то карантин, стройка или перекрытия из-за толп паломников, приводит к полному финансовому краху. Можно заниматься бесконечным инвестированием в выставочные проекты, а можно делать то дело, которым ты занимаешься лучше других, в собственном пространстве. Я выбрала второе.

Центр фотографии обрел новый дом – КАК ПОТРАТИТЬ

Центр фотографии имени братьев Люмьер уезжает с Болотной набережной и уже в конце марта откроется в формате галереи на улице Большая Полянка, 61. Подробности – от основателя и куратора Центра фотографии Натальи Григорьевой-Литвинской.

Нам двадцать лет

«Центр фотографии имени братьев Люмьер начинался как галерея в Центральном доме художника двадцать лет назад. Одиннадцать – провели на «Красном Октябре», сделали на этой площадке порядка 160 выставок отечественных и зарубежных мастеров фотографии. По отношению к нашим посетителям, любителям фотографии, то была меценатская деятельность, но именно она помогла нам заслужить авторитет в глазах западных партнеров, превратиться в серьезную галерейную институцию.

Из личного архива Н. Григорьевой-Литвинской

Наталья Григорьева-Литвинская, основатель и куратор Центра фотографии имени братьев Люмьер

Мы галерея, которая профессионально занимается коллекционной фотографией, создает и курирует частные коллекции, не забывая и о своей личной. Развитие именно этого галерейного формата планируется продолжить в новом пространстве на Полянке».

Особняк в Замоскворечье

«Мы переезжаем в собственный особняк в Замоскворечье, в район Якиманки.

Двенадцать лет назад он был приобретен моей семьей, и сдача в аренду этого здания позволяла содержать Центр фотографии на «Красном Октябре». Пандемия помогла принять решение о смене локации и создании собственного профессионального галерейного пространства.

Проектом приспособления двухэтажной каменной постройки XIX века под галерею занимались архитектор Евгений Асс и его архитектурное бюро. Никаких радикальных изменений в историческом фасаде здания, к слову, не обладающего статусом архитектурного памятника, внесено не было, в отличие от внутреннего пространства, подвергнутого значительной перепланировке.

Галерея Люмьер

Наум Грановский. Гостиница «Ленинградская». Паровоз, 1960-е

На «Красном Октябре» арендовали полторы тысячи квадратных метров. На Большой Полянке площадь будет в два раза меньше, около 700 кв. м.

Прежних музейных выставок, состоящих из 200–300 работ, мы, разумеется, делать не будем. Формату галереи это совершенно не нужно. Предложим коллекционерам, собирателям фотографии экспозиции, пусть более камерные, зато собранные из самых сливок, знаковых произведений ярких авторов».

Новая площадка и программа

«В Галерее Люмьер будет два выставочных зала, один для временных, 3-4 раза в год, выставок и второй, поменьше, для показа авторской советской фотографии.

На первом этаже откроется небольшой магазин достойных книг, которые мы традиционно привозим для тех, кто хочет серьезно разобраться в фотографии.

В апреле запустим программу в партнерстве с аукционным домом Phillips, бесплатные онлайн-лекции, посвященные различным фотографическим жанрам, советской фотографии, фэшн и т. д., пригласим музейных кураторов, партнеров из галерей и аукционных домов. Этот обучающий проект курируют российские профессионалы в фотографии: научный сотрудник ГМИИ им. А. С. Пушкина Ольга Аверьянова, Лариса Гринберг, Ирина Толкачева. Это тот небольшой костяк специалистов в моем мире, знаниям которых я доверяю. Все лекции будут доступны, бесплатны и выложены на нашем канале в Youtube.

Раз в месяц планируем устраивать встречи на 50–60 гостей, говорить о том, что такое рынок фотографии, как устроены аукционные дома, отвечать на вопросы коллекционеров и профессионально объяснять, что ликвидно, что неликвидно, как формируются цены, почему сегодня стоит покупать Хельмута Ньютона и Питера Линдберга и т. д.

На выставках покажем авторов, вошедших в историю фотографии XX – начала XXI века, чьи произведения достойны присутствия в частной коллекции.

Очень люблю литовскую фотографию, в моей собственной коллекции есть работы замечательного литовского классика Антанаса Суткуса. Весной на новой площадке, надеюсь, покажем его выставку. Галерея давно серьезно занимается фэшн-фотографией. Сейчас ведем переговоры о будущей выставке с классиком американской фотографии Мелвином Сокольски.

Галерея Люмьер

Александр Родченко. Критик Осип Брик, 1924

С самых первых дней галерея специализируется на советской фотографии. Наше пребывание на «Красном Октябре» завершалось экспозицией главного советского архитектурного фотографа Наума Грановского. Мы купили архив мастера, отсканировали 35 000 негативов, выпустили альбом к 110-летию Грановского. В рамках издательской программы, которая ведется нами в партнерстве с культурным фондом «Стилл Арт», в марте на книжной ярмарке Non Fiction проведем презентацию альбома Владимира Лагранжа. К концу года с фондом хотим завершить подготовку выпуска книги, посвященной творчеству Александра Родченко».

Путешествующие выставки

«Уже одиннадцать лет Центр фотографии имени братьев Люмьер успешно развивает направление путешествующих выставок. Проект, показанный на нашей площадке, который курируют наши специалисты, к которому разрабатываются аудиогид, полиграфия, полный брендбук, сдается в аренду в региональные российские музеи. Галерея на новой площадке на Полянке продолжит этот вид деятельности.

Подтверждено несколько выставок на 2021 год. В Красноярском музейном центре покажем (с 4 марта) Александра Родченко и Владимира Лагранжа.

Галерея Люмьер

Владимир Лагранж. Снежная баталия, 1960

Ведутся переговоры об июньской выставке Александра Родченко в Доме радио в Петербурге, помещении, которое передают оркестру и опере Теодора Курентзиса. Выставка полностью состоит из работ, находящихся в коллекции семьи Карисаловых. Показ этой коллекции в их родном городе – большое событие. На 2022 год уже запланированы выставки в Екатеринбурге, Казани».

Центр фотографии им. братьев Люмьер и рынок фотографии

Фотография – понятие широкое. У всех нас есть телефоны, и все мы сегодня фотографы. Первые 5–6 лет нашей деятельности в ЦДХ обывательское отношение к фотографическому отпечатку немного обескураживало. Сейчас все сильно изменилось. Коллекционеры путешествуют по миру, посещают Paris Photo и другие авторитетные выставки и ярмарки.

Наша галерея тоже принимает участие в ярмарках. Мы имеем эксклюзивное право на серьезных авторов, например Грега Гормана, Эллиотта Эрвитта и др. И если запросить цену на работы этих фотографов в галереях Нью-Йорка, Калифорнии и посмотреть их у нас на сайте, разницы не будет.

Российский коллекционер ценит сервис и человеческое участие. Покупка фотографического отпечатка на аукционе требует серьезных знаний, в противном случае вы не получите то, на что рассчитывали. Не лучше ли купить в Галерее Люмьер у Наташи, которая привезет, повесит и еще будет переживать, как фотография оформлена, как на нее падает свет?

Если галерея 20 лет на рынке, клиент видел вас в 2000 году, видит вас и в 2021-м, то, скорее всего, он поймет, что вам можно доверять.

Кстати, очень приятно иногда слышать: «Наташа, вчера видел Линдберга, которого купил у тебя 10 лет назад, и вот сейчас он в два раза дороже!» Эту историю можно назвать репутацией. Она помогала и помогает нам в создании галереи. Не скрою, эту репутацию, мы и продаем.

Пандемия с финансовой точки зрения немного подкосила выставочную деятельность. Центр фотографии, как и все музеи, несколько месяцев был закрыт. Но арт-рынок, даже несмотря на скачки курса доллара, точно не просел. Весной коллекционеры остались дома, посмотрели на голые стены, почитали книги. Наконец их руки дошли до того, что было куплено ранее.

У людей появилась возможность подумать о том, что они искренне любят и кому доверяют в такое нестабильное время».

Центр братьев Люмьер станет галереей — Российская газета

Центр фотографии имени братьев Люмьер с 24 февраля закрывает выставочные залы на «Красном Октябре».

За годы работы он стал любимой площадкой для всех, кто интересуется фотографией. В Москве не так уж много учреждений, работающих с искусством фотографии на таком профессиональном уровне. Здесь показывали выставки отечественных фотографов от легендарного конструктивиста Александра Родченко до тонкого лирика, мастера уличной съемки Владимира Лагранжа; от поэта Москвы Наума Грановского до петербургского мастера Александра Китаева, от Владимира Богданова, подхватившего интонацию фильмов Хуциева и Данелии, до Вадима Гущина, выстраивающего диалог с супрематизмом и художниками «новой вещественности».

Среди ярких проектов, показанных в залах на «Красном Октябре», — выставка «Время колокольчиков» о ключевых фигурах ленинградской рок-сцены 70-90-х, замечательная экспозиция, посвященная журналу «Советское фото», проект «PRO ЗАВОД», объединивший динамичные фото 30-х Бориса Игнатовича, Дмитрия Дебабова, Аркадия Шайхета, Марка Маркова-Гринберга, виртуозные снимки «оттепельных» времен Александра Абазы, Михаила Савина, Якова Халипа, Василия Егорова. И все помнят серию выставок, посвященных культовым героям советской и постсоветской эпохи…

Параллельно шли выставки, открывающие пространство мировой фотографии. Среди самых памятных выставка старой японской фотографии, в том числе из музеев Японии, ошеломляющий проект «(Не)возможно увидеть. Северная Корея», рассказывающий о самой закрытой тоталитарной стране, выставки литовского мастера Антанаса Суткуса и чешского — Виктора Колара… Было много выставок фэшн-фотографии, в частности, легендарного Ги Бурдена.

Последние хиты Центра — те, которые можно увидеть сейчас. До 23 февраля открыты выставки «Москва Наума Грановского 1920 -1980», приуроченная к столетию фотографа, и американского фотографа Роба Вудкокса «Природные связи», в которую вошла серия работ, сделанных в год пандемии.

Прямая речь

Наталья Литвинская, главный куратор и владелец Центра фотографии имени братьев Люмьер:

Почему вы закрываете Центр?

— За 11 лет на «Красном Октябре» мы провели более 160 выставок в Москве и в регионах. В 2020 году полгода были закрыты в связи с локдауном. Собрали все силы, чтобы открыться в июле, запустили новые проекты. Но в ноябре нас опять закрыли, лишив доходов в новогодние каникулы, которые нас держат на плаву как минимум полгода. При этом клубная жизнь вокруг просто кипела. Толпы бились за вход на концерты над нами, а Центр стоял закрытым.

Какой выход? Повышать цены на билет — невозможно. Этот путь прошли театры и в своем большинстве стали недоступны для людей. Невозможно и привозить выставки — их бюджет рассчитан до мелочей. И мы приняли решение отказаться от выставок и работать в формате галереи. Галерея Люмьер откроется в марте в особняке на Большой Полянке, 61, стр. 1. Мы продолжим работу с коллекционерами, издательскую деятельность и образовательные программы.

Как братья Люмьер изобрели фильмы

Огюст и Луи Люмьер изобрели камеру, которая могла записывать, проявлять и проецировать пленку, но они считали свое творение не более чем любопытной новинкой. Сообщается, что вскоре после публичной премьеры их фильма Луи заметил: « Le cinéma est unevention sans avenir — Кино — изобретение без будущего». (См. Также: Исследуйте миры любимых фильмов с помощью красивых, нарисованных вручную карт.)

Синематограф, запатентованный братьями Люмьер в 1895 году

Фотография SSPL / Getty Images

Пожалуйста, соблюдайте авторские права.Несанкционированное использование запрещено.

Это предсказание Люмьера было единственным научным просчетом, поскольку эта пара братьев и сестер создала беспрецедентную форму искусства и развлечений, которая радикально повлияла на массовую культуру. Их Cinématographe представил решающее нововведение: проецируя движущиеся изображения на большой экран, он создал новый общий опыт кино. Родились первые «фильмы».

Семейная традиция

В 1870 году, когда Франция пошатнулась от вторжения во время франко-прусской войны, Антуан Люмьер перевез свою семью с опасной восточной границы страны в город Лион.Художник-портретист и отмеченный наградами фотограф, он открыл небольшой бизнес по производству фотопластинок в своем новом доме.

Двое сыновей Антуана, Огюст и Луи, росли, увлеченные отцовским ремеслом. В 1881 году 17-летний Луи начал проявлять особый интерес к фотопластинкам, изготовленным их отцом.

Come One, Come All

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Плакат, рекламирующий Lumière Cinématographe

Фотография Oronoz / Album

Люмьер не только изобрели первую ночь в кино, но и впервые применили постер к фильму.В Париже прекрасной эпохи плакаты были лучшей формой рекламы. После первого показа в декабре 1895 года Люмьер нанял литографа Анри Бриспо на создание плаката для продвижения будущих демонстраций кинематографа Люмьера. Первый просмотр привлек всего 30 человек, но после того, как стало известно об этом невероятном опыте, в начале января 1896 года тысячи захотели увидеть движущиеся картинки.

Химики уже представили новый тип «сухой» фотопластинки, покрытой химическая эмульсия.В отличие от предыдущих «мокрых» графических пластин, их не нужно было проявлять немедленно, что позволяло фотографу путешествовать дальше от своей темной комнаты. Луи усовершенствовал технологию сухой пластины, и его успех с тем, что стало известно как «синяя пластина», побудил открыть новую фабрику на окраине Лиона. К середине 1890-х годов семья Люмьер управляла крупнейшей фотографической фабрикой в ​​Европе. (См. Также: Эти прекрасные старинные фотографии были сделаны с использованием картофельного крахмала.)

Пионеры в движении

В 1894 году Антуан посетил парижскую выставку кинетоскопа Томаса Эдисона и Уильяма Диксона, устройства для просмотра фильмов, которое часто называют первым устройством для просмотра фильмов. кинопроектор.Однако кинетоскоп мог одновременно показывать кино только одному человеку. Отдельный зритель должен был смотреть через глазок; Антуан задался вопросом, возможно ли разработать устройство, которое могло бы проецировать фильм на экран для аудитории. Вернувшись домой из Парижа, Антуан призвал своих сыновей начать работу над новым изобретением.

Год спустя братьям это удалось, и Lumière Cinématographe был запатентован. Благодаря перфорированной пленке шириной 35 мм, пропускаемой через затвор со скоростью 16 кадров в секунду, Cinématographe с ручным управлением установил современные стандартные характеристики пленки.Подобно механике швейной машины, Cinématographe продвигает пленку прерывисто и медленнее, чем 46 кадров в секунду кинетоскопа, создавая более тихую машину и такую, которая заставляет изображения перемещаться на экране более плавно. Cinématographe не только расширял кругозор Эдисона для аудитории, но и был легче и портативнее. Большая часть кинетоскопа означала, что фильмы можно было снимать только в студии, но изобретение Люмьера дало операторам свободу и спонтанность для записи откровенного возраста ног за пределами студии.

Большая картина

28 декабря 1895 года в Большом кафе в Париже Люмьер провели первый в мире публичный показ фильма. Их режиссерский дебют — «Вылазка рабочих, покидающих фабрику Люмьера», . Хотя сегодня эту премьеру можно было бы посчитать довольно прозаичной для просмотра — как следует из названия, в фильме просто были показаны рабочие, покидающие фабрику Lumière, — четкость и реалистичность черно-белого 50-секундного фильма произвела фурор.

Описывая сцены уличной жизни, которые появлялись на экране перед ним, Жорж Мельес, известный фокусник и директор Театра Роберта Удена в Париже, заметил: «Мы с изумлением смотрели на это зрелище, ошеломленные и невероятно удивленные. В конце шоу царил полный хаос. Все задавались вопросом, как был получен такой результат ». Легенда гласит, что, когда зрители смотрели фильм Люмьера Прибытие поезда на станцию ​​Ла-Сьота в 1896 году, вид приближающегося поезда заставил зрителей в ужасе бежать.Однако в таких преданиях живет правда, и легенда перекликается с реакцией Мельеса: движущаяся картина была потрясением для чувств, революционным для созерцания.

Посетители собираются у театра Люмьер во Франции, 1897 год, когда кино стало частью повседневной жизни французов.

Фотография предоставлена ​​Rue Des Archives / Album

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Наследие света

В 1896 году Люмьер открыл кинотеатры Cinématographe в Лондоне, Англия; Брюссель, Бельгия; и Нью-Йорк, где было показано более 40 снятых ими фильмов о повседневной жизни французов: ребенок смотрит на чашу с золотой рыбкой, кормят ребенка, кузнец за работой и солдаты маршируют.Кадры Французского фотографического общества стали первой кинохроникой, а пожарная служба Лиона стала предметом первого в мире документального фильма. Зрители были очарованы, очарованы тем, как моменты жизни разворачиваются на большом экране.

На следующий день после первого публичного показа фильма Люмьера в 1895 году местная газета трубила: «Мы уже записали и воспроизвели устные слова. Теперь мы можем записывать и воспроизводить жизнь. Мы сможем снова увидеть наши семьи еще долгое время после их отъезда.» Действительно, Люмьер не только вошли в историю благодаря своей камере, изменившей культуру, и новым фотографическим процессам; они сохранили это.

Люмьер обучил операторов камер использовать изобретение, а затем путешествовать по всему миру. Они показали фильмы Люмьеров новой аудитории, а также записали собственные кадры местных событий в тех местах, которые они посетили. Габриэль Вейр отправился в Центральную Америку, ветеран-солдат Феликс Месгуич снимал в Северной Африке, а Шарль Муассон направился в Россию, где он снял пышность и великолепие коронации последнего царя Николая II в 1896 году.Между 1895 и 1905 годами Люмьер снял более 1400 фильмов, многие из которых сохранились до наших дней.

La Vie en Rose

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пакет с автохромными пластинами Lumière

Фотография SSPL / Getty Images

В 1907 году, когда братья Люмьер запустили автохромную пластину для цветных фотографий, нью-йоркский критик Альфред Штиглиц вынес свой вердикт: «Все поражены.. . чудесная яркость теней, пугающая фотографа в монохромном режиме; бесконечная гамма оттенков серого, богатство глубоких цветов. Короче говоря, скоро мир будет помешан на цвете, и Люмьер будет отвечать за это ».

В поисках цвета

По мере роста популярности кино братья начали обращать внимание на новые проекты. Они сосредоточили свое постоянное любопытство на решении другой технической проблемы: цветной фотографии.

Цветная фотография действительно существовала, но процесс ее создания был сложным и трудоемким.Решение братьев Люмьер оказало глубокое влияние на развивающуюся область. Запатентованный в 1903 году процесс, получивший название Autochrome Lumière, включал покрытие стеклянной пластины тонким слоем крошечных зерен картофельного крахмала, окрашенных в красный, зеленый и синий цвета. Эта гранулированная размывка создавала фильтр и придала автохромам мягкость, пуантилистичность картины. К фильтру был добавлен тонкий слой эмульсии, и когда пластину переворачивали и подвергали воздействию света, полученное изображение можно было проявить в виде прозрачной пленки.

Хаотическая арктическая экспедиция 1902 года раскрыта в первом фильме Nat Geo

На этих съемках катастрофической полярной экспедиции Циглера 1902 года National Geographic впервые приступил к съемкам документальных фильмов о полевых условиях.

Пленка Энтони Фиала

Автохром оставался наиболее широко используемой фотографической пластиной, способной передавать цвет на протяжении более 30 лет. Такие журналы, как National Geographic , отправили своих фотографов запечатлеть мир с помощью автохромов, относительная портативность которых облегчила работу с документальными фотографиями.Успех изобретения братьев отражен в архивах Национального географического общества, где хранится почти 15 000 автохромных табличек, одна из крупнейших коллекций в мире.

Эта семья изобретателей оправдала свое имя — lumière означает «свет» по-французски — освещая жизнь, когда они архивировали прошлое, запечатлевали невидимое и создавали как кинематографистов, так и зрителей.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права.Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

Пожалуйста, соблюдайте авторские права. Несанкционированное использование запрещено.

1/9

1/9

Китайский театр TLC, I, Лос-Анджелес, Калифорния, 2014 г.

Китайский театр TLC, I, Лос-Анджелес, Калифорния, 2014

Фотография Франка Бобота, Институт

Огюст Люмьер и Луи Люмьер

Будучи сыновьями производителя и поставщика фотооборудования, Огюст и Луи были постоянно окружены фотографией и искусством и с раннего возраста развили свой интеллект в области технологий.Родившись в Безансоне, Франция, Огюст (родился 19 октября 1862 года) и Луи (родился 5 октября 1864 года) переехали в Лион, Франция, в 1870 году и учились в Ла Мартиньер, крупнейшей технической школе города. Оба брата также работали в фотоателье своего отца: Огюст менеджером, а Луи физиком.

Работая со своим отцом, Клодом-Антуаном Люмьером, Луи начал экспериментировать с оборудованием и в 1881 году открыл новый процесс «сухой пластинки», который во многом способствовал развитию фотографии.Благодаря новому процессу фотографии Люмьер стали известными бизнесменами, и Огюста пригласили на демонстрацию кинетоскопа Peephole Kinetoscope Томаса Эдисона в Париже. Огюст сообщил семье об устройстве и его функциях, и они быстро приступили к работе над способами улучшения инструмента. Братья определили две основные проблемы кинетоскопа Эдисона: его объем и проблему того, что только один зритель может наблюдать за сценой за раз. Решив проблемы, с которыми столкнулся Эдисон, братья изобрели кинематограф, устройство, объединяющее камеру с принтером и проекцией, а также функцию создания прерывистого движения для показа кинофильмов аудитории.Устройство было легким, приводилось в движение ручкой, и его могли смотреть одновременно несколько зрителей. Кинематограф был запатентован в феврале 1895 года, а через месяц был показан их первый короткометражный фильм «Вылазка из жизни Лемьера», в котором рабочие, покидающие фабрику, были сочтены первым фильмом.

В последующие годы братья начали создавать больше кинофильмов и запатентовали несколько кинопроцессов, в том числе перфорацию пленки, которая служила средством продвижения пленки через проектор, и к 1890-м годам Lumiére and Sons стала второй ведущей фотографической компанией в мире. мир (первым был Eastman Kodak).В 1896 году они создали более 40 фильмов, оказавших значительное влияние на поп-культуру, в том числе документацию о повседневной французской жизни, комедийные короткометражки, первую кинохронику и первые документальные фильмы. Помимо фильмов, они также обучили команду операторов путешествовать по миру, чтобы показывать свои фильмы и снимать новые материалы. Они открыли кинотеатры в Лондоне, Брюсселе, Бельгии и Нью-Йорке, и их каталоги фильмов продолжали расти, достигнув более 2000 фильмов в 1900-х годах.

После всех успехов в области кинематографии братья решили вернуться к фотографии, поскольку считали, что «кино — это изобретение без будущего». К 1907 году они произвели первый практический процесс цветной фотографии, известный как «Autochrome Lumiere». Компания Lumiére продолжала оставаться крупным поставщиком фотографической продукции по всей Европе в 20 веке. После их фотографических изобретений и произведений Луи сосредоточил свой интерес на стереоскопии, или трехмерном изображении, и стереоскопических фильмах на протяжении 1930-х годов, в то время как Огюст сосредоточился на медицинских исследованиях, включая исследования туберкулеза и рака.После жизни, полной радикальных изобретений и достижений, Луи скончался 6 июня 1948 года, а Огюст последовал за ним 10 апреля 1954 года. Сегодня на этом месте расположен Musee Lumiere в Institut Lumiere, музей, демонстрирующий достижения братьев. фабрик Lumiére в Лионе, Франция.

Хотя они не были первыми и единственными изобретателями, добившимися прогресса в области кино, понимание братьями Люмьер технологий и необходимых навыков дало им возможность добиться поразительных успехов в мире кинематографии и фотографии.

Кёрстин Хилл, Университет Маркетта, для IPHF

Братья Люмьер, пионеры кино

После того, как его отец, Антуан, известный портретист, ставший фотографом, открыл небольшой бизнес по производству фотопластинок в Лионе, Луи Люмьер начал экспериментировать с оборудованием, которое производил его отец. В 1881 году 17-летний Луи изобрел новый процесс проявки пленки на «сухой пластине», который способствовал развитию бизнеса его отца, что привело к открытию новой фабрики в пригороде Лиона.К 1894 году Lumières производили около 15 миллионов пластинок в год.

В том же году Антуан Люмьер посетил выставку кинетоскопа Эдисона в Париже. По возвращении в Лион он показал сыновьям отрезок фильма, полученный им от одного из концессионеров Эдисона; он также сказал им, что они должны попытаться разработать более дешевую альтернативу устройству для просмотра пленки с глазком и его громоздкому аналогу с камерой — кинетографу. В то время как кинетоскоп мог показывать кинофильм только одному зрителю, Антуан призвал Огюста и Луи поработать способ проецировать фильм на экран, где многие люди могли бы просматривать его одновременно.

Lumière Cinematographe, 1895 (Источник: SSPL / Getty Images)

Огюст начал первые эксперименты зимой 1894 года, и к началу следующего года братья придумали собственное устройство, которое они назвали Cinématographe. Намного меньше и легче, чем Kinetograph, он весил около пяти килограммов (11 фунтов) и работал с ручным приводом. Cinématographe фотографировал и проецировал пленку со скоростью 16 кадров в секунду, что намного медленнее, чем устройство Эдисона (48 кадров в секунду), что означало, что он был менее шумным в работе и использовал меньше пленки.

Ключевым нововведением, лежащим в основе Cinématographe, был механизм, с помощью которого пленка перемещалась через камеру. Два штифта или когтя вставляли в отверстия звездочки, пробитые в полосе целлулоидной пленки; штифты перемещали пленку, а затем втягивались, оставляя пленку неподвижной во время экспонирования. Луи Люмьер разработал этот процесс прерывистого движения на основе того, как работает швейная машина, тактика, которую Эдисон рассмотрел, но отверг в пользу непрерывного движения.

Устройство «три в одном», которое могло записывать, проявлять и проецировать кинофильмы, Cinématographe вошло в историю как первая жизнеспособная пленочная камера. С его помощью братья Люмьер снимали кадры рабочих на своей фабрике, уходящих в конце рабочего дня. Они показали получившийся фильм «La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière» («Рабочие, покидающие фабрику Lumière») на промышленном собрании в Париже в марте 1895 года; считается самым первым фильмом.

Плакат к раннему фильму, показанному братьями Люмьер (Источник: Universal History Archives / Getty Images)

После ряда других частных показов братья Люмьер представили кинематограф на своем первом публичном показе 28 декабря 1895 г. Гранд-кафе на парижском бульваре Капуцинов.В начале 1896 года они откроют кинотеатры Cinématographe в Лондоне, Брюсселе, Бельгии и Нью-Йорке. После того, как в этом году было снято более 40 фильмов, в основном сцен из повседневной французской жизни, а также первая кинохроника (кадры конференции Французского фотографического общества) и первые документальные фильмы (о пожарной части Лиона), они начали отправлять других операторов-киномехаников. в мир, чтобы записывать сцены из жизни и демонстрировать свое изобретение.

К 1905 году Люмьер отказались от кинопроизводства в пользу разработки первого практического процесса цветной фотографии, известного как Lumière Autochrome.Тем временем их новаторская кинокамера Cinématographe дала название новой захватывающей форме искусства (и развлечений): кино.

Известные документы | NCCO: Фотография

После завершения учебы в Кембридже Талбот продолжил свою работу в области математики, и в тот же период интерес Талбота к химии и оптике оживился, и он постепенно принял единый, динамичный взгляд на физические явления. В начале девятнадцатого века были приняты и модифицированы новые теоретические основы химии и оптики.Открытие многих новых веществ стимулировало рост интереса к химическому составу и структуре, в то время как волновая теория света ставила проблемы с дисперсией, поглощением, фотохимической реакцией и другими формами взаимодействия света и вещества. Именно с развитием фотографии любовь Талбота к природе и пейзажам соединилась с его интересами к оптике и фотохимии. к 1835 году они смогли получить «негативы», используя крошечные камеры-обскуры и бумагу, сенсибилизированную избытком нитрата серебра и закрепленную избытком поваренной соли.Между 1835 и 1839 годами Талбот и [его помощник] продолжали свои эксперименты, мотивированные желанием получить аналитический инструмент для исследования лучистого тепла и света, а также желанием воспроизводить изображения природы. Хотя фотографические усилия Талбота не имели большого коммерческого успеха и из-за его усилий по обеспечению соблюдения своих патентов, не снискали ему всеобщего признания, его работа о калотипе принесла ему честь Рамфорда медали Королевского общества (1842 г.). за наиболее выдающееся исследование света за последние два года.В середине 1840-х он опубликовал две из первых книг, иллюстрированных фотографиями. В 1852 году он запатентовал и опубликовал метод фотогравюры, названный фотоглифией.

По материалам: «Талбот, Уильям Генри Фокс». Полный словарь научной биографии , т. 13, Сыновья Чарльза Скрибнера, 2008.

Талбот, Уильям Генри Фокс. Карандаш природы . Лонгман, Браун, Грин и Лонгманс, 1844 г.

Фокс Талбот, Уильям Генри.«Зарисовки выдающихся фотографов». Британский журнал фотографии , т. XI, нет. 222, 1864

Талбот, Уильям Генри Фокс. «Медсестра и двое детей с игрушечной тележкой для сена». Фотографии из Национального музея СМИ, Primary Source Media, 1842

Талбот, Уильям Генри Фокс. «Копия перевода иероглифической таблички». Фотографии из Национального музея СМИ, Primary Source Media, 1845

Этот месяц в истории физики

Зимой 1894 года Антуан, тогда находившийся в Париже, стал свидетелем выставки кинетоскопа Томаса Эдисона, на которой демонстрировались короткометражные кинофильмы, снятые его напарником. изобретение, кинетограф.Антуан взял образец пленки у одного из экспонентов, чтобы показать своим сыновьям. Он думал, что они могут разработать лучшую и более дешевую альтернативу кинетоскопу и кинетографу, объединяющую функции просмотра, проявления и записи в одном устройстве. Вместо кинетоскопа для одного зрителя он задумал проецировать фильмы на большой экран, чтобы многие люди могли смотреть все сразу.

Братья сразу же начали экспериментировать, и к следующему году они изобрели Cinematographe, который весил всего 11 фунтов и мог управляться простой рукояткой, а не полагаться на электрическую энергию.Луи черпал вдохновение в одну бессонную ночь из того, как работает швейная машина, и изобрел механизм с когтями, чтобы протягивать пленку через камеру. В отличие от системы звездочек, используемой Эдисоном, устройство Люмьера легло в основу последующих ранних кинокамер. Однако он записывал и проецировал гораздо медленнее, чем кинетоскоп Эдисона (16 кадров в секунду по сравнению с 48 кадрами в секунду).

Братья использовали свое изобретение, чтобы снять кадры рабочих, покидающих завод в конце рабочего дня, и представили короткометражный фильм в Париже 22 марта 1895 года.В течение следующих нескольких месяцев они сняли еще несколько одноминутных фильмов и в июне того же года устроили вторую демонстрацию кинематографа на Французском фотографическом конгрессе в Лионе. Их отец Антуан несколько месяцев спустя организовал публичный показ в Grand Café на бульваре Капуцинов. Среди зрителей: иллюзионист и будущий режиссер-первопроходец Жорж Мельес, снявший один из первых научно-фантастических фильмов (1902, , Путешествие на Луну, ). Хотя братья поначалу не хотели проводить публичный показ, считая это преждевременным, Луи позже заметил, что в тот день «действительно родилось выражение:« Я был в кино ».’»

Это не обязательно был первый публичный показ, так как другая пара братьев из Нью-Йорка, Грей и Отуэй Лэтхэм, показывала фильмы о боксерских матчах для платных зрителей, начиная с мая 1895 года (их отец, Вудвилл, был одним из изобретателей Latham). петля, которая позволяла непрерывно снимать и проецировать гораздо более длинные фильмы.) В следующем году Луи и Огюст открыли несколько кинотеатров Cinematographe в Лондоне, Брюсселе, Бельгии и Нью-Йорке, где они показали более 40 короткометражных фильмов, произведенных в том году, в основном сцены из французской повседневной жизни.Самым известным был поезд, мчащийся к публике, иногда вызывающий панику и периодические обмороки.

Сначала публика не проявляла особого интереса к этим показам, которые предлагали 10 короткометражных фильмов за 15 минут за один франк (в Париже). Но слух быстро распространился, и вскоре люди выстраивались в очередь, чтобы полюбоваться движущимися картинками. Кино продолжит трансформировать популярное развлечение, но братья Люмьер, которые помогли разжечь революцию, вскоре потеряли интерес к созданию движущихся фильмов.Этому, возможно, способствовала неудачная попытка продать оборудование и пленку в Нью-Йорке, поскольку формат Эдисона вскоре стал доминировать в молодой индустрии над их собственной. К 1896 году оригинальный кинематограф был вытеснен моделью B Люмьера, которая проецировала фильмы только в формате Эдисона.

В 1905 году братья решили вместо этого сосредоточиться на разработке практического процесса цветной фотографии: автохром Lumière, представленный в 1907 году. Джеймс Клерк Максвелл использовал различные цветные фильтры для проецирования цветных изображений своих объектов, но печатные изображения (фотографии) не использовались. возможно, пока Луи Дюко дю Орон не придумал, как накладывать положительные и отрицательные изображения, снятые с помощью цветных фильтров.Но это был сложный и трудоемкий процесс. Автохром улучшил этот ранний процесс сушки пластин и стал предпочтительным методом цветной фотографии в течение следующих 30 лет.

Луи направил тысячи катушек пленки для кинематографа и техники стереоскопической фотографии в 1935 году, способной создавать изображения, похожие на голограммы. Огюст сосредоточился на своем интересе к биохимии и медицине, изучая рак и туберкулез, среди других болезней, и опубликовал в 1928 году книгу Жизнь, болезнь и смерть: коллоидные явления .Он умер в 1954 году дома в Лионе в возрасте 91 года — через шесть лет после смерти своего младшего брата Луи.

Дополнительная литература:

Лаведрин Б. и Гандольфо Ж.-П. 2013. Люмьер Автохром: история, технология и сохранение . Лос-Анджелес. Публикации Getty.

Люмьер Л., изд. 1967. Lumière Cinematogrpahy. Технологическая история кино и телевидения . Калифорнийский университет Press.

Макгоуэн К.1965. За экраном: история и приемы кино . Delacorte Press.

Фильмы и деньги

ГЛАВА ОДИН

Кино и деньги

---

ДЭВИД ПУТТНАМ с Нилом Уотсоном,
Альфред А. Кнопф, Inc.

Прочитать обзор

«Изобретение без коммерческого будущего
»

Луи Люмьер, 1896

К концу 1880-х Томас Альва Эдисон был повсеместно провозглашен самым знаменитым изобретателем в мире.В эпоху растущей технической специализации он был инженером в традициях ранней промышленной революции, творческий и агрессивный предприниматель, чьи способности, казалось, охватывают почти все отрасли науки и техники. В других отношениях он также напоминал некоторых из тех первых мастеров железа, с эгоизмом, более чем соответствовавшим его таланту. Он претендовал на исключительную заслугу таких разнообразных изобретений, как электрическая лампочка и фонограф. Он настаивал на том, что сыграл роль в создании множества других устройств, которые начали преобразовывать повседневную жизнь миллионов людей. людей во всем промышленно развитом мире, включая телефон, пишущую машинку и свинцово-кислотную батарею.Многие из этих заявлений были в значительной степени продуктом его гигантского эго и сводили к минимуму усилия обоих его собственных сотрудников. и других изобретателей. На его родине и во всем мире его почитали как пророка прогресса, добившегося успеха, провидца новой индустриальной эпохи.

Эдисон был верховным представителем группы одаренных американцев, которые с начала девятнадцатого века были ответственны за серию изобретений, которые стали определять новую индустриальную эру.В 1807 году Роберт Фултон спустил на воду первый коммерчески успешный пароход; В 1837 году Сэмюэл Морс создал первый электрический телеграф. Для многих американцев такие технологические инновации стали мерилом национального статуса. Как стальной магнат Эндрю Карнеги выразился так: «Древние народы земли ползут со скоростью улитки; Республика несется мимо в спешке экспресса». Для нации, основанной на чем-то столь же хрупком, как идеалы, а не на общем языке или укоренившаяся культура, представление о прогрессе, воплощенное такими людьми, как Эдисон, стало средством придания стране осязаемой идентичности.

Теперь, когда приближался конец века, Эдисон обратился к проблеме, которая, казалось, победила армию изобретателей и ученых во всем мире: он задумал создать машину, способную проецировать движущиеся изображения. Через В девятнадцатом веке бесконечное множество причудливых приспособлений для показа движущихся изображений — таких как зоотроп и праксиноскоп — было зарегистрировано в патентных бюро повсюду. Но такие устройства были не более чем игрушками, и был быстро отброшен.Истинное решение казалось таким же далеким, как и прежде

Однако ни один из этих изобретателей не мог претендовать на что-либо отдаленно напоминающее репутацию и влияние Томаса Эдисона. История его жизни инкрустирована мифами, большая часть которых тщательно продумана самим человеком. но его замечательный путь от относительно скромного начала в глуши Огайо до признанного положения самого успешного изобретателя своего времени был достаточно реальным.Родился в 1847 году в семье лесоруба голландского происхождения Эдисон. получил образование почти полностью от своей матери и, возможно, унаследовал от нее то чувство железной решимости и пуританское самоотречение, столь характерное для протестантских поселенцев востока Соединенных Штатов. В возрасте двенадцати лет он взял его первая работа — газетчиком и продавцом конфет в пригородных поездах. Растущий интерес к новой науке телеграфии побудил его создать лабораторию в углу одного из багажных вагонов.В более поздней жизни он утверждал, что его частичное глухота была результатом того, что кондуктор наложил на него уши за то, что поджег карету с помощью одного особенно диковинного эксперимента.

В возрасте двадцати одного года Эдисон запатентовал свое первое изобретение — автомат с тикерной лентой, которому суждено было стать символом энергии американского капитализма. За десять лет он построил огромную лабораторию в Менло. Парк, штат Нью-Джерси, с собственной электрической железной дорогой на территории, финансируемой из денег, которые он заработал за счет использования своих авторских прав и патентов.По мере того, как в этой лаборатории росло все больше чудесных изобретений, Эдисон стал известен. как Волшебник из Менло-Парка. Вскоре он построил себе еще большую лабораторию в соседнем Вест-Ориндж, оборудованную спальными местами, чтобы он и его преданная команда могли быстро вздремнуть во время своих ночных сессий, совершенствующихся. еще одно потрясающее новое устройство.

На публике Эдисон любил играть самоуничижительного изобретателя, не обращающего внимания на все, кроме бескорыстного стремления к науке, а его плохой слух лишь подчеркивал его кажущуюся оторванность от мира.Один современник вспомнил Эдисон материализовался из «лабиринта проводов и устройств … огромная копна преждевременно седых волос, мальчишеский взгляд, детские голубые глаза, глубокий и дружелюбный голос». За этим публичным фасадом Волшебник был неисправимым эгоистом. и несколько бесстыдный плагиатор, с радостью взявший на себя ответственность за то, что во многих случаях было идеями других людей. Его приверженность научным усилиям, хотя она и была значительной, отошла на второй план по сравнению с его преданностью саморекламе. и устранение конкуренции со стороны друзей, коллег или соперников.Было даже невероятно предположить, что он таинственным образом устроил убийство французского изобретателя Огюстена Ле Пренса, чтобы избавиться от опасный конкурент. Фактически, Волшебник сохранил свое превосходство не столько благодаря колдовству, убийствам или рекламным трюкам, сколько благодаря непрекращающемуся потоку судебных исков, обвиняемых в нарушении патентных прав его соперниками. Они стали основным инструментом с которой он намеревался захватить контроль над миром движущихся картинок.

До конца 1880-х Томас Эдисон не проявлял особого интереса к фотографии или каким-либо из первых попыток создания кинофильмов.Затем в 1888 году он посетил лекцию британского фотографа Идверда Мейбриджа. Мейбридж со своей косматой, заляпанной табаком бородой и шляпой с дырками выглядел как бродяга, но он был искусным и изобретательным художником. Пятнадцатью годами ранее он был нанят губернатором Калифорнии Леландом Стэнфордом для сделайте то, что стало классической серией высокоскоростных фотографий, вне всяких сомнений демонстрирующих, что скачущая лошадь сразу отрывает все ноги от земли.

После лекции Эдисон пригласил великого фотографа обратно в свою лабораторию, где они обсудили возможность объединения фонографа Эдисона с зоопраксископом, киноаппаратом, который был у Мейбриджа. только что развился. Это была удивительно смелая идея, синтез звука и движущихся изображений, которая, если бы она была успешной, предшествовала бы появлению первых полнометражных звуковых фильмов почти на сорок лет. К несчастью, сотрудничество между двумя мужчинами ни к чему не привело.Однако плодородный ум Волшебника полностью задействовал потенциал движущихся картинок. Он поручил одному из своих молодых помощников Уильяму Диксону работать над развитием машина, которая могла записывать и проецировать движущиеся изображения.

Сначала Диксон не продвинулся вперед. Затем, летом 1889 года, Эдисон посетил Всемирную выставку в Париже, где его угостили демонстрацией новой машины, разработанной французом Этьеном-Жюлем Маре.Марей «Хронофотография» возмутила Эдисона с новым энтузиазмом; когда он плыл обратно через Атлантику, он сделал набросок собственной машины, почти полностью основанной на работе Марея.

Два года спустя, в 1891 году, Эдисон представил плоды своего труда — грубую новинку в аркадных автоматах, которую он назвал «Кинетоскоп». Бросив монету в прорезь в большом и тяжелом деревянном ящике, зритель активировал крошечный мотор, который двигал катушки из целлулоида.На пленку вспыхнул электрический свет, позволяя зрителю наблюдать движущиеся изображения людей и животных через глазок в боковой части коробки. Сами «фильмы» были грубыми — урывками. водевилей, боксерских поединков, артистов цирка и т. д., некоторые из которых длились дольше двадцати секунд.

Материал для кинетоскопа был снят в студии, наскоро обустроенной в саду лаборатории Эдисона. За свою «огромную развевающуюся парусную крышу и цвет лица из черного дерева» его прозвали Черной Марией, потому что его сходство с полицейским патрульным фургоном.«Звезды» фильмов Эдисона, экзотическая процессия артистов водевиля, артистов на трапеции, танцующих медведей и даже танцующего кота, теперь шагали по территории Уэста. Апельсин. «Ни одна земная сцена никогда не собирала в своих стенах более несовместимую команду актеров с тех времен, когда боги, люди и животные находились в социальной близости», — заметил Уильям Диксон, возможно, лишь с легкостью. намек на раздражение.

Эдисон, его внимание было отвлечено множеством других проектов, продемонстрировал удивительно небольшой интерес к коммерческой эксплуатации своего кинетоскопа.Уверенный в его превосходных технических качествах, он запатентовал основная концепция и обратились к другим вещам. Как и многие плодовитые изобретатели, он обнаружил, что его интерес угасает, когда он почувствовал, что успешно решил проблему, которую поставил перед собой. И, как инженеры сто лет спустя, борясь с Из-за сложности киберпространства, лазерных дисков и виртуальной реальности он сосредоточился почти исключительно на технологиях киноиндустрии, не подозревая, что их реальное значение заключается в самих изображениях.Это может иметь отражали культурные корни Эдисона, поскольку традиция голландского пуританства заключала в себе глубокое недоверие как к развлечениям, так и к идее репрезентации. Вероятно, он пришел к выводу, что его гениальное устройство, кинетоскоп, был вынужден выжить на диете из клоунов и танцующих кошек, крайне удручающих.

Как бы подчеркивая это, Эдисон позже предположил, что что действительно заинтриговало его в кино, так это его потенциал как учебного пособия.»Это может показаться любопытным, но денежный конец фильмов никогда не поражал меня сильнее всего. Что меня действительно привлекало, так это образовательные возможности. … У меня были светлые мечты о том, что камера может делать и что должна делать, обучая мир тому, что ей нужно знать — обучая ее более яркий, прямой путь ». По крайней мере, в этом отношении Эдисон твердо опередил свое время; пройдет почти сто лет, прежде чем потенциал использования движущихся изображений в качестве обучающего инструмента будет полностью реализован.

В 1894 году Эдисон передал коммерческие права на кинетоскоп паре агрессивных молодых предпринимателей Норману Рафту и Фрэнку Гаммону. В течение года они открыли сотни салонов кинетоскопов по всей территории США. Состояния. Два года спустя салоны будут закрыты ставнями и заброшены, поскольку новые, гораздо более сложные машины захватили воображение публики. Кинетоскоп Эдисона далек от того, чтобы стать началом новой эры. казалось бы, сделано не более, чем знаменует собой завершение первой хаотической главы в эволюции кино.На самом деле он добился гораздо большего. Благодаря своей выдающейся репутации усилия Эдисона вдохновили других предпринимателей. в Америке и Европе. Когда внимание Эдисона было отвлечено на что-то другое, его соперники по обе стороны Атлантики приготовились к битве.

Во французском городе Лион уже активно действовал противник. Антуан Люмьер обладал как раз тем сочетанием гордости, яркости и дерзости, которое требовалось, чтобы вступить в битву с Эдисоном.Родился в 1840 году в семье виноградаря. его карьера художника-вывески в Безансоне, прежде чем он стал фотографом. Свирепо нетерпеливый персонаж, который время от времени ломал мебель в припадке гнева, ему быстро наскучило делать снимки для провинциальных городов. семейные альбомы. Прочитав о новой технике изготовления сухих фотопластинок, впервые разработанной бельгийским химиком Ван Монкховеном, он решил сделать свои собственные пластины в своей тесной подвальной студии в центре Лиона.

Попытки Антуана в начале 1880-х годов изготовить тарелки потерпели фиаско. Он был просто слишком вспыльчивым. В отчаянии он обратился к Луи, своему сыну-подростку, который хорошо учился в школе. Луи быстро справился не только подражать Ван Монховену, но и превосходить его. В возрасте семнадцати лет он создал совершенно новую форму сухой тарелки, Etiquette Bleue или Blue Label, гораздо более чувствительную, чем все, что когда-либо было изобретено. С фотографическими портретами Быстрорастущая мода среди всех, кроме самых бедных семей, Lumieres быстро разбогатела, превзойдя их самые смелые представления.Чтобы удовлетворить огромный спрос на свою продукцию, они открыли огромный новый завод в Монплезире, пригороде Лиона.

По мере того, как текли деньги, вкусы Антуана становились все более экстравагантными. Он наслаждался хорошей жизнью и наслаждался ничем иным, как устроением банкетов для семьи и друзей, которые часто заканчивались возбуждением патриотизма. песни и разбивание огромного количества стеклянной посуды. К 1882 году он практически обанкротил семейную фирму, и два его сына, Луи и Огюст, в конечном итоге были вынуждены взять на себя управление.

Инстинкты конкуренции Антуана продолжали вести бизнес. Горячий французский националист, он уже испытывал яростную антипатию к американцам. Он ненавидел то, как Соединенные Штаты исключили экспорт. французских фотографических продуктов с использованием ряда карательных пошлин, установленных тарифом Мак-Кинли 1890 года. Законопроект был разработан будущим президентом (и ярым противником свободной торговли) Уильямом Мак-Кинли. Это повысило пошлины в Соединенных Штатах до самого высокого уровня, когда-либо существовавшего с целью позволить стране развивать свои зарождающиеся отрасли и стать промышленным гигантом перед лицом устоявшихся конкурентов в Европе.В отчете о фототорговле подготовленный для французского правительства после посещения Всемирной Колумбийской выставки 1893 года, Антуан Люмьер предвосхитил настроения и даже терминологию американских переговорщиков по ГАТТ столетием позже. пошлина на въезд, которая касается наших продуктов, — жаловался он, — это форма запрета, в то время как мы оставили наши двери почти полностью открытыми [для американцев] ». Далее он утверждал, что ключ к популярности U.С. товары на зарубежных рынках были не столько их внутренним качеством, сколько американским талантом к хвастливой рекламе, попутно заметив, что реальное качество американского фотооборудования оставляет желать лучшего.

Осенью 1894 года друг показал ему один из новых кинетоскопов Эдисона. Антуан с восторгом осознал, что здесь появилась возможность украсть чрезвычайно прибыльный бизнес из-под самых носов у американцев. Он бросился в офис Луи.«Он достал из кармана кусочек пленки Kinetoscope, которую получил от агентов Эдисона, — вспоминал Чарльз Муассон, сотрудник Lumiere, — и [он] сказал Луи:« Это то, что ты должен make, поскольку Эдисон продает его по чрезвычайно завышенным ценам и хочет начать производство здесь, во Франции ». Импресарио против Волшебника; Люмьер против Эдисона; Франция против Америки: битва была начата.

Вскоре Антуану и его сыновьям стало ясно, что, если они хотят завоевать значительную долю этого нового рынка, им придется разработать собственную камеру и проектор.Но, как и многие их конкуренты, они не удалось найти способ плавно перемещать полоску пленки через камеру. И снова дотошный Луи нашел решение. Он пришел к нему, когда он лежал в постели, и ему мешала спать одна из его частых головных болей. (Таким образом, он предоставил Огюсту свое последующее хвастовство, что его брат изобрел идею кино за одну ночь.) Луи просто приспособил звездочный механизм недавно популярной швейной машины таким образом, чтобы позволить полосу пленки перемещаться с перерывами.Созданная им машина, размещенная в деревянном ящике, обладала замечательной способностью служить одновременно камерой и проектором. Что еще более важно, новое устройство Луи, вместо того, чтобы ограничиваться одним зритель, позволял большим группам людей просматривать проецируемые изображения. Так родилась идея совместного просмотра, которая останется в центре всего кинематографического опыта.

Тем временем в семье разгорелся ожесточенный спор по поводу выбора названия для новой машины.Всегда кипучий Антуан предложил назвать его Домитором, видимо потому, что он считал, что он будет доминировать в соревнованиях. Это было еще одно символическое проявление воли Антуана к победе, его отчаянного желания всегда быть самым большим и лучшим. Его более осторожные сыновья оставались категорическими противниками, и в конечном итоге их выбор «кинематографа» стал производным. от греческого слова «движение» — выиграл день.

К марту 1895 года камера была достаточно развита, чтобы можно было снимать элементарный фильм La Sortie des Usines Lumiere («Рабочие покидают фабрику Люмьер»).В том же месяце семья Люмьер организовал ряд показов для французских научных учреждений. К их удивлению, эти движущиеся изображения вызвали гораздо больший интерес, чем революционные цветные фотографии, которые братья выставили в рамках той же демонстрации. Слухи об изобретении быстро распространились. Ежедневный поток запросов от изобретателей и шоуменов хлынул на фабрику Monplaisir. Всем не терпелось приобрести одну из новых машин, но Луи и Огюст, опасаясь пиратства, отказывались рассматривать продам кому-нибудь.

Тем временем Антуан, вечно жаждущий публичного подтверждения победы над своими конкурентами, начал агитацию за публичную демонстрацию кинематографа в Париже. Его сыновья сначала сопротивлялись, но, убедив их, что Вскоре стая изобретателей-конкурентов предложила владельцам парижских театров конкурирующие машины, и Антуан наконец добился своего.

Место, которое он выбрал для запуска «Синематографа», — это «Индийский салон», пустой подвал под «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов, 14, недалеко от площади Опера.Гранд-кафе было местом встречи для культурных парижан, место, где они собирались, чтобы обменяться литературными и политическими сплетнями. Только оглядываясь назад, можно было бы понять, насколько уместны были эти движущиеся картинки, которые долгое время считались убогими и совершенно бессмысленными. безнравственное развлечение, подходящее только для невежественных масс, — должно дебютировать на публике в ветхом подвале, скрытом от обедающих наверху благородного общества.

Первая выставка фильмов была назначена на вечер 28 декабря 1895 года.Всего за несколько часов до этого первого выступления Антуан все еще отчаянно пытался заручиться поддержкой мероприятия, умоляя всех, кого он знал, пробиться. в салон Indien. «Вы, кто удивляет всех своими фокусами, вы должны прийти и увидеть что-то, что может вас поразить», — сказал он своему другу Жоржу Мели, известному фокуснику. Мелиес явился должным образом, один из тридцати трех зрители, оплатившие входной билет в размере 1 франк. Он вспоминал:

Мы с другими гостями оказались перед маленьким экраном, похожим на тот, который мы используем… прогнозы. Через несколько минут был спроецирован стационарный снимок, показывающий место Белькур в Лионе. Несколько удивившись, я прошептал своему соседу: «Нас привезли сюда только для того, чтобы увидеть прогнозы? Я делаю их более десяти лет». Едва я закончил говорить, как к нам двинулась лошадь с телегой, за ней другие машины, потом прохожие. Короче говоря, вся суета улицы. При виде этого вида мы сидели с открытыми ртами, потрясенные громом, потеряв дар речи от изумления.В конце просмотра все было безумием, и все хотели знать, как они могут получить такие же результаты.

Фильмы, снятые в тот вечер, были достаточно простыми — несколько изображений Огюста Люмьера и его жены, кормящих своего ребенка, и несколько кадров поезда, приближающегося к платформе станции, а также несколько снятых аналогичных виньеток. из повседневной жизни. Каждый длился всего минуту, а все шоу закончилось менее чем за полчаса. Что делало эти клипы гораздо более яркими, чем мерцающие изображения, мелькающие в глазок кинетоскопа, так это то, что они были усиливается и выбрасывается вперед на экран, хорошо видимый всем в комнате.Проецируемые таким образом даже самые простые движущиеся изображения приобретали силу и величие. Зрители на ранних показах Люмьера в ужасе отскакивали. чтобы избежать столкновения с поездом, который, казалось, летел к ним. Какими бы наивными ни казались участники эксперимента, их инстинктивное воздействие предвосхищало привлекательность, которую фильмы со спецэффектами будут иметь десятилетия спустя.

В хаосе в конце этого первого представления директор Фоли-Бержер, одна из самых влиятельных фигур во французском мире развлечений, предложил Люмьеру 50 000 франков за одну машину.Антуан, опасаясь пиратства, был непреклонен, настаивая на том, что никакие деньги не побудят его продать. «Мы уехали очарованные, с одной стороны, но с другой стороны разочарованные и несчастные, потому что мы сразу поняли огромный финансовый успех, который может привести к «от этого открытия», — с сожалением вспоминал Мели, понимая, что награды, скорее всего, получит только семья Люмьер.

Новости об изображениях, которые можно было увидеть в Salon Indien, прокатились по Франции.Традиционные развлечения, такие как шоу уродов и музеи восковых фигур, внезапно стали казаться прискорбно скучными. Владелец Гранд Кафе М. Вольпини любит поколения осторожных владельцев европейских кинотеатров, которые еще не пришли, нервно отвергли сделку с предложением 20 процентов доходов, вместо этого выбрав фиксированную плату в размере всего тридцати франков в день — решение, о котором он позже сожалел. Вскоре 2,500 люди в день выстраивались в очередь вдоль бульвара Капуцинов, часами ожидая возможности увидеть шоу Люмьера.Начались стычки, для поддержания порядка была вызвана полиция.

Луи Люмьер усовершенствовал технологию, сделавшую возможным публичное проецирование движущихся изображений. Но именно Антуан сначала увещевал своих сыновей сразиться с Эдисоном, а затем организовал Гранд Кафе. показ действительно превратил движущиеся картинки в публичное зрелище. Как и многие успешные предприниматели раннего кинематографа, Антуан был человеком, который добился своего, тем, кто полагался на инстинкт, а не на интеллект в достижении своих целей.В отличие от своих более интеллектуальных сыновей, его, естественно, привлекали движущиеся картинки, он был очарован сказочными иллюзиями, возникающими в темноте из крошечного рулона целлулоида. Огюст и Луи остались в Лионе в ночь первого публичного выступления. проверка, считая, что важнее заниматься рутинными делами на заводе. «Кино — изобретение без коммерческого будущего», — продолжал утверждать Луи даже после просмотра. Вместе с Огюстом он взял убежище в вере в то, что движущиеся изображения были не более чем научным любопытством.Тем не менее, братья были счастливы нажиться на увлечении, пока оно длилось, возможно, потому, что они считали его удобным и относительно безболезненным. способ финансирования собственных научных исследований.

Словно чтобы подчеркнуть свое безразличие к воплощенному в жизнь медиуму, Луи вскоре бросил снимать фильмы, хотя и назначил команду специально обученных учеников, которые одновременно работали в качестве операторов и киномехаников. по всему миру, снимая новый материал по ходу дела.Он по-прежнему утверждал, что кино — это просто безумие, которое неизбежно утихнет так же быстро, как и началось. «Знаешь, Месгуич, мы ничего не предлагаем с перспективами, это скорее ярмарочная работа, — сказал он одному из странствующих операторов. — Она может длиться шесть месяцев, год, возможно, больше, возможно, меньше ».

Убеждение Людовика в том, что толпа быстро растворится, отвлеченная какой-нибудь другой прихотью, возможно, коренится в его буржуазном отвращении к коммерческим зрелищам, как и в любом подлинном скептицизме по поводу зарабатывания денег. потенциал кинематографа.Всю оставшуюся жизнь он, кажется, питал негодование по поводу того, как его изобретение было недооценено и испорчено коммерческой эксплуатацией. «Если бы я мог предвидеть, что кино станет, — признавался он позже, — я бы никогда его не изобрел ».

Это снобское беспокойство по поводу медиума, который привлекает массы независимо от рождения или состояния, нашло много откликов в последующие годы. По обе стороны Атлантики, но особенно в Европе, научные, художественные и даже коммерческий интерес к кино сдерживался глубокими подозрениями и беспокойством культурной элиты.Многие из них открыто презирали кино, считая его зависимым от вульгарного зрелища и покровительства самых низших слоев общества. общества. По этой причине его развитие в значительной степени было оставлено в руках отдельных индивидуалистов, наделенных сочетанием колоссальной энергии и низкой способностью смущаться. За исключением фирмы Эдисона, нет установленных корпорации по обе стороны Атлантики проявляли хоть какой-то интерес к фильмам. Таким образом, эта странная и призрачная новая среда, основанная на ничем не более очевидном, чем несколько рулонов целлулоидной пленки, обрела форму вне установленных социально-экономический порядок.Неудивительно, что по мере роста популярности его следует обвинять во всевозможных порочностях, независимо от наличия какой-либо очевидной связи между медиумом и поведением, которое оно должно было продвигать.

Между тем слухи об этом новом явлении пересекли Атлантику; Бдительный Эдисон отчаянно пытался заполучить кинематограф. Еще в октябре 1895 года один из его подчиненных написал братьям Люмьер просят купить одну из их машин.Огюст замолчал, ответив, что Cinematographe все еще находится на ранней стадии разработки. Через несколько дней после показа в Grand Cafe Эдисон отправил еще одно письмо, умоляя Lumieres продать ему оборудование, необходимое для производства кинематографа. Они возражали, опасаясь репутации Эдисона.

В последующие месяцы подозрение превратилось во вражду. В мае 1896 года организаторы выставки в Женеве предложили Луи, что он может выставить кинематограф в павильоне, отведенном для Томаса. Эдисон.Он яростно отверг предложение разделить стенд. «Если бы для Маре был павильон, — громко сказал он, — то мы могли бы укрыться под французским флагом». Важнее всего было поддерживать единый фронт против американцев.

Каковы бы ни были опасения его изобретателя, Cinematographe с поразительной скоростью зарекомендовал себя как международное чудо. Одно из первых зарубежных шоу было организовано в Лондоне иллюзионистом Фелисьеном Тревеем, друг Антуана в Мальборо-холле на Риджент-стрит 20 февраля 1896 года.Первые показы были встречены восторженно, и примерно через две недели шоу было перенесено в гораздо более крупный зал — Empire Theater в Лестере. Square, где он будет играть почти восемнадцать месяцев. Куда бы ни были шоумены Lumiere, от Бомбея до Осаки, от Иерусалима до Рио-де-Жанейро, реакция была столь же мощной: простых движущихся изображений было достаточно, чтобы поразить публику. в безумие.

Братья Люмьер столкнулись с жесткой конкуренцией, особенно в Америке.Cinematographe дебютировал в Соединенных Штатах перед переполненным залом театра Кейт Юнион-сквер в Нью-Йорке 29 июня 1896 года. Это было рекламируется в The New York Times как «Сенсация Европы — Выставка перед всеми Коронованными Головами и повсеместно провозглашенная величайшим чудом XIX века». В течение нескольких недель машина, теперь объявленная как «американская «Величайшая сенсация» — игра в театрах водевилей по всей стране. «Никогда за всю нашу жизнь мы не видели аттракциона, привлекающего такие толпы, как« Синематограф »», — написал один журналист.Устройства американского производства предназначены Чтобы конкурировать с французской машиной, были отброшены в сторону, в том числе Vitascope, проекционная система, права на которую Эдисон приобрел у изобретателя по имени Томас Армат.

Американские фирмы были в ярости от того, что выскочка из французского концерна смогла перебраться в Соединенные Штаты и спрятать прибыль, которую, по их мнению, следовало направить в их собственную казну. Они отчаянно сопротивлялись, чтобы восстановить контроль над собственный рынок.Проблему возглавила American Mutoscope Company, созданная в 1896 году бывшим помощником Эдисона Уильямом Диксоном, который объединился с двумя предприимчивыми нью-йоркскими бизнесменами, Германом Каслером и Гарри Марвином. В октябре 1896 года компания Диксона запустила собственный проектор Biograph, который давал более крупные и четкие изображения, чем те, которые проецирует Cinematographe. «У него есть дополнительное преимущество в том, что он показывает полностью американский просмотров », — добавила одна провинциальная газета.Затем последовал еще один прибор — Vitagraph. Вчерашний кинематограф был сенсацией. К апрелю 1897 года американский филиал Lumieres был разделен и продан.

Хотя братья Люмьер проиграли в битве против передовых технологий, ходили слухи, что они стали жертвами политических преследований. По словам киномеханика Люмьера Феликса Месгуича, Люмьер столкнулся с шквалом судебных исков за предполагаемые нарушения таможенных правил.Мескич утверждал, что был арестован за съемки в Центральном парке без разрешения, и даже предположил, что руководитель операций Люмьера в Америке был вынужден бежать из страны, тайно плывя на каноэ на борт французского лайнера, ждущего в Гудзоне.

Возможно, Месгуич смотрел слишком много своих собственных фильмов. Но у американской компании Mutoscope были тесные связи с некоторыми из наиболее ярых протекционистов, которые доминировали в администрации Мак-Кинли; это было определенно Возможно, они опирались на администрацию, пытаясь вытеснить французов с рынка, который они считали своим.

Являясь лидерами в гонке за создание движущихся изображений, изобретатели из Франции и Америки заявили о признании своего изобретения. Экономическое соперничество между двумя странами было естественным. Такое напряжение также можно было увидеть с точки зрения более глубокого идеологического соперничества между двумя народами. Оба были основаны в результате революций, которые стремились создать набор ценностей — просвещения, свободы и прогресса, — которые они хотели сделать универсальными.Во Франции серия репрессивных правительств предала многие из этих идеалов. Точно так же многие французские интеллектуалы больше не рассматривали Соединенные Штаты как демократическую утопию, а как нацию хищных филистеров, одержимых деньгами. поэтом Шарлем Бодлером, когда он назвал Америку «газовой берберской». Статуя Свободы, спроектированная французским скульптором Фредериком-Огюстом Бартольди и открытая в Нью-Йорке несколькими годами ранее, в октябре 1886 года. был призван помочь обеим сторонам развеять свои подозрения.Ожидалось, что этот подарок от Франции Америке поможет восстановить дружбу между двумя странами и стимулировать торговлю, одновременно символизируя либеральные идеалы. страны поделились. Но связь с Францией была быстро забыта, увеличение торговли не произошло, и статуя вскоре стала символом одних только американских ценностей. Теперь, должно быть, французам казалось, что движущиеся картинки тоже собирались присвоить себе американцы. Все это было симптомом того, как в дебатах о кино идеи культурной целостности все больше путались с аргументами о национальной идентичности.

Независимо от своей роли в закате бизнеса Lumiere в Соединенных Штатах, American Mutoscope уже вела ожесточенную внутреннюю битву с Эдисоном. К 1896 году, встревоженный успехами своих конкурентов, Эдисон воскресил старую патентную заявку 1891 года и с соответствующими поправками подал ее заново в Патентное ведомство США. Он утверждал, что создал устройство для просмотра движущихся изображений задолго до кого-либо еще, и что все последующие поэтому машины нарушали его патент, даже если они могли быть бесконечно более сложными, чем его примитивные устройства.К 2898 году он был достаточно уверен в себе, чтобы подать иски против множества конкурирующих компаний. Его иск против американца Mutoscope спровоцировал ожесточенную битву, которая длилась десять лет, разыгрывалась в залах судебных заседаний и в ожесточенных столкновениях на улицах и в театрах по всей стране.

Такая злоба, вероятно, была неизбежна. Миллионы клиентов стекались, чтобы стать свидетелями чуда живых картин, и было очевидно, что можно было заработать большие деньги. Никто не знал, как долго продлится помешательство на движущихся изображениях.Многие по-прежнему были уверены, что все закончится в считанные месяцы, а может быть, даже недели. Когда на кону было так много всего, конкуренты жестоко оттеснили друг друга в своей решимости накопить богатство как можно быстрее. В настроение было не столько из-за стабильно развивающейся отрасли, сколько из безумной и хаотической золотой лихорадки.

Операторы и продавцы Люмьера путешествовали по миру вместе с людьми Эдисона и группой других соперников, никогда не отставая.Конкуренция была особенно жесткой в ​​Великобритании. Одним из первых пионеров был Уильям Фризе-Грин, который получил патент на камеру, делающую десять фотографий в секунду. У изобретателя было чутье на рекламу, но его машины были слишком неуклюжими, чтобы добиться коммерческого успеха. Когда Фризе-Грин рухнула и умерла в кинотеатре экспонентов Встречаясь в 1921 году, его единственным активом были деньги, найденные в его кармане — якобы один шиллинг десять пенсов, что эквивалентно цене места в кинотеатре.К февралю 1896 года блестяще изобретательный британский производитель инструментов по имени Роберт Пол получил разработал собственную систему для проецирования движущихся изображений. Пол был заинтригован несколькими годами ранее после того, как друг познакомил его с парой греческих шоуменов, которые купили несколько кинетоскопов у агентов Эдисона в Нью-Йорке. В Греки установили машины в магазине возле лондонского вокзала Ливерпуль-стрит, где публика платила по два пенса каждый за тридцать секундные фильмы, такие как Boxing Cats и A Shoe-black. на работе .Теперь шоумены умоляли Пола помочь им приобрести дополнительные машины. Обнаружив, что Эдисон не позаботился о получении британского патента, Пол быстро построил шесть дубликатов кинетоскопов и, с энтузиазмом публики, превысил когда-либо, решил заняться кинобизнесом для себя. Он разработал собственную камеру и объединился с фотографом Биртом Эйкресом.

Весной 1895 года Пол и Эйкр сняли свои первые фильмы.Сюда входили сцены природы, такие как Rough Sea в Dover , заставлявшие зрителей кудахтать, чтобы их не разбрызгивали волны, а также спортивные мероприятия. как в Дерби, а также в лодочных гонках в Оксфорде и Кембридже. Партнерство вскоре распалось. Затем Пол создал свой собственный проектор Animatographe, представленный в Техническом колледже Финсбери в Лондоне 20 февраля 1896 года, в тот же день, что и Фелисьен. Тревей дал первое британское исполнение фильмов Люмьера.Через несколько недель аниматограф был установлен в Олимпии, крупнейшем выставочном зале Лондона, где он собрал огромные толпы.

По мере распространения новостей об аниматографе армия владельцев мюзик-холлов, фокусников и выставочных площадок со всего мира собралась в мастерской изобретателя. Сесил Хепворт, ставший ведущим британским режиссером, вспомнил визит:

Его рабочая комната находилась на самом верху высокого здания.Я споткнулся по узкой лестнице, стараясь не наступить на дюжину или больше спящих польских и армянских евреев, которые ждали … глины и ночей доставки «Аниматографов». И там, наверху, был сам Пол, обильно потный и безнадежно работавший над своими большими неуклюжими машинами в безнадежной попытке [взломать] их и сделать их пригодными для использования более слабыми людьми снаружи.

Клиенты Пола позаботились о том, чтобы фильмы, созданные Animatographe, вскоре поразили публику во всем мире.Карл Герц, американский фокусник, приобрел оборудование незадолго до отъезда на международный тур. С машиной Пола в качестве звездного аттракциона он играл для огромных толп, куда бы он ни пошел. В Южной Африке «зрители … думали, что эти картины великолепны, и мы вели прекрасные дела», — вспоминал он. В Австралии » театр [был] забит до удушья … в то время как сотни людей отвернулись от дверей ». Он даже показывал фильмы в Индии, называя себя« величайшим фокусником в мире ».»

Движущиеся картинки прочно завоевали международную популярность. Но им еще предстоит достичь согласованной, стабильной структуры, которая могла бы позволить им развиваться как отрасли. Пол якобы пытался продать акции в компании, которая взяла бы на себя всю его кинематографическую деятельность. Однако немногие инвесторы были готовы рискнуть деньгами на столь явно маржинальном бизнесе, особенно тот, который был заклеймен своими связями с однодневным миром ярмарочных площадей. и пенни-аркады.

В определенном смысле, возможно, эта финансовая осторожность была понятна. Через два года после первого показа фильма «Люмьер» в Париже энтузиазм публики, похоже, пошел на убыль. Хотя камеры и проекторы были улучшенные, сами фильмы по-прежнему были ограничены тремя основными предметными областями: сценарии — по сути, рассказы о путешествиях с участием «экзотических» стран, таких как Египет, Индия и Япония; актуальные — предвестники кинохроники, освещающие события такие как королевские визиты и крупные спортивные мероприятия; и простые юмористические сценки, включающие сцены шумного веселья в парикмахерских и цирках.Казалось, что Луи Люмьер все-таки мог быть прав, если не совсем так, как он себе представлял: до тех пор, пока к движущимся изображениям относились как к новинке, у них не было реального будущего.

Из-за того, что толпы людей стекались, чтобы посмотреть фотографии боксирующих кошек, живописные виды и бурное море, было мало стимулов для улучшения качества фильмов. Даже если бы аудитория была менее восторженной, сомнительно, что история было бы существенно иначе.Люди, воплотившие в жизнь движущиеся изображения — Томас Эдисон, Луи Люмьер, Роберт Поль и другие — не были художниками. Они были техниками, решали проблемы. Они были очарованы интеллектуалом Задача создания механического глаза, и поскольку они были кем-то большим, чем инженеры-исследователи, они считали себя производителями оборудования. Кадры из фильмов, которые они сняли, задумывались просто как недолговечные новинки. продемонстрировать убедительные качества своих проекторов и фотоаппаратов.В результате никто из них не осознавал реального коммерческого потенциала движущихся изображений. Никто из них не мог этого понять, когда посетители осаждали театры по всему миру. world, они создали поистине международный розничный бизнес. В конце концов, единственными платежеспособными клиентами, которые имели для них значение, были те, кто покупал оборудование и пленки. Итак, братья Люмьер вернулись на свою фабрику фотопластинок; Эдисон поручил коммерческую разработку своего кинетоскопа младшему ассистенту; и Роберт Пол, отвергнув фильм как «второстепенное занятие», в конце концов уничтожил свой запас легковоспламеняющихся негативов и вернулся к своему более надежному бизнес как производитель инструментов.

«Анимационная фотография находится в зачаточном состоянии», — предупреждал Сесил Хепворт в 1897 году. «Будем надеяться, что ее не постигнет печальная участь стольких вундеркиндов и когда нежелательный« бум »утихнет, как и он неизбежно окажется вовлеченным в «спад», из которого у него не будет сил выбраться «. Этот страх будет преследовать хрупкий бизнес движущихся изображений на десятилетия вперед, когда комментаторы будут постоянно находиться в равновесии. читать последние обряды для Голливуда и национальных индустрий по всему миру.Действительно, были признаки того, что аудитория уже отворачивается от движущихся картин, но опасения Хепворта перед надвигающимся кризисом оправдались. преувеличивать. Изобретатели, ученые и производители инструментов, которые сделали движущиеся изображения возможными, должны были быть оттеснены новым поколением предпринимателей и шоуменов с совершенно разными представлениями о том, что может быть в будущем. этой странной новой среды призрачных образов.

(C) 1997 Enigma Productions Ltd.Все права защищены. ISBN: 0-679-44664-8

10 раз, когда история была запечатлена в живом цвете

Люди пытались запечатлеть цветные изображения с тех пор, как Луи Дагер впервые направил объектив на улицу и подождал 10 минут, пока пластина обнажится. В то время как черное и белое доминировали в фотографии первого века, были фотографы и режиссеры, которые успешно экспериментировали с цветовыми процессами.Их работы сегодня выходят за рамки серых тонов и сепий, которые отделяют нас даже от совсем недавнего прошлого, и ярко переносят его в настоящее.

1. АВТОПОРТРЕТ БРАТЬЕВ LUMIÈRE С ВЯЗАНЫМ КРЮЧКОМ

Первая коммерчески успешная система цветной фотографии была запатентована в 1903 году братьями Огюстом и Луи Люмьерами, которых вы, возможно, помните по таким хитам, как Sortie de l’usine Lumière de Lyon 1895 года, первое проецируемое движущееся изображение. Техника цветной фотографии Автохром, запатентованная братьями Люмьер в 1903 году, применяла мозаику из зерен картофельного крахмала, окрашенных в сине-фиолетовый, зеленый и оранжево-красный цвет, на одну сторону стеклянной пластины, которая действовала как фильтр.Отфильтрованный свет проходил через крахмал на эмульсию галогенида серебра. После проявления пластинки давали мягкие пуантилистские изображения, которые до сих пор любимы художниками.

Поступивший в продажу в 1907 году, процесс Autochrome сразу же имел успех и около 30 лет предотвращал конкуренцию. Как и в случае с кинематографом, братья сначала применили свои новые технологии на себе и своих семьях. Выше Огюст и Луи позируют с вязанием крючком и зонтиком в 1906 году; Вы можете увидеть, как дочь Луи Сюзетт в полной мере использовала красный цвет в 1910 году в верхней части этого поста.

2. САН-ФРАНЦИСКО ПОСЛЕ ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ 1906 ГОДА

Через шесть месяцев после землетрясения 18 апреля 1906 года, разрушившего Сан-Франциско, фотограф-новатор Фредерик Юджин Айвз воспользовался пугающе пустыми улицами, чтобы сделать стереоскопические снимки с помощью процесса своего изобретения. Оборудование было сложным, экспонирование занимало часы, а готовые изображения — пары стеклянных слайдов для каждого основного цвета, собранные в определенном порядке, называемом кромограммой — можно было просматривать только через Kromskop, специальное устройство для просмотра, которое за 50 долларов было недопустимо дорого для большинства людей.

Ив отказался от Kromogram после того, как братья Люмьер представили свой гораздо более удобный процесс Autochrome. Фотографии поля обломков в Сан-Франциско 1906 года, сделанные Айвсом, были подарены Смитсоновскому институту его сыном Гербертом, но оставались без каталога до 2010 года, когда их нашел доброволец Энтони Брукс из Национального музея американской истории. Цветные пластины Kromogram, совмещенные вместе в Photoshop, дают нам возможность увидеть то, что только зрители Kromskop могли видеть в 1906 году.

3. ТАРТАНЫ ШОТТАНСКИХ КЛАНОВ (1906)

Британский фотограф Эдвард Рэймонд Тернер работал на Айвса в 1898 году, вскоре после того, как Айвз изобрел процесс кромограммы. Тернер придумал, как применить трехцветную аддитивную систему Айвза к движущимся изображениям, запатентовав кинокамеру с вращающимся колесом красного, зеленого и синего фильтров перед объективом. Он записал по одному кадру пленки трижды, по одному разу каждого цвета, которые затем одновременно накладывались на экран проектором.

Только после внезапной смерти Тернера в 1903 году в возрасте 29 лет его преемник Джордж Альберт Смит понял, что все это будет намного проще, если они просто проиграют. Он также понял, что его фильмы смотрелись бы намного лучше, если бы в них было много красного и зеленого. Смит запатентовал свою двухцветную систему Kinemacolor в 1906 году. Эта порнушка в клетку того же года подчеркивает, насколько хорошо могут выглядеть два цвета, если хорошо выбран объект.

4. ИДЕАЛЬНЫЙ ЦВЕТ НА УБЫВАЮЩИХ ДНЯХ РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ

Русский химик и фотограф Сергей Прокудин-Горский был одним из немногих фотографов, которым братья Люмьер дали предварительный просмотр Автохрома в 1906 году.К тому времени у Прокудина-Горского был свой собственный процесс, трехцветная аддитивная система, которая снимала каждую из трех черно-белых фотографий через красный, зеленый или синий фильтр. Проектор пропускал фильтры одного цвета, накладывая три изображения друг на друга. Это было похоже на менее неудобную версию кромограммы, и результаты были тогда и остаются превосходными. Он сделал первый в России цветной портрет писателя Льва Толстого в 1908 году, показанный выше.

Царь Николай II был таким фанатом, что дал Прокудину-Горскому темную комнату в вагоне и паспарту разрешений и отправил его странствовать по империи, как Кейн в Кунг-фу .В период с 1909 по 1915 год Сергей фотографировал людей, места, достопримечательности и промышленность дореволюционной России.

5. РОЗОВЫЙ ГОРОД В 1907 ГОДУ

Древний набатейский город Петра на территории современной Иордании также известен как Город роз из-за розового оттенка живого камня, из которого он был так искусно высечен. В том же году, когда Autochrome впервые был выпущен на рынок, с его помощью была сделана фотография Аль-Хазне, также известной как The Treasury, a.к.а. место, где престарелый рыцарь-крестоносец ждал мудрого выбора Индианы Джонса.

Это была одна из тысяч фотографий, сделанных Фотографическим отделом утопической американской колонии в Иерусалиме, христианской общины, посвятившей себя помощи обездоленным и больным всех вероисповеданий без попыток обращения. Одним из способов их поддержки была продажа фотографий Святой Земли и окрестностей, благодаря которым они стали известны во всем мире.

6.ВЕЛИКАЯ ВОЙНА В ЦВЕТЕ

Офицер французской армии Жан-Батист Турнассуд был опытным фотографом и близким другом братьев Люмьер. Он помог им протестировать процесс Autochrome за несколько лет до того, как он был продан населению. Когда в 1914 году разразилась Первая мировая война, он был назначен директором Французской фото- и кинематографической службы войны, где он имел уникальную возможность запечатлеть французскую военную жизнь в цвете. Яркие цвета французской униформы создавали убедительные автохромные сюжеты.Они также были смертельными целями для вражеского огня. После нескольких месяцев современной промышленной войны и больших человеческих потерь ярко-красные брюки и куртки цвета индиго были заменены серовато-синей полевой формой для французской армии и цвета хаки для североафриканских и колониальных войск в начале 1915 года.

7. СЛАВНАЯ РОДНА ВЕЛИКОБРИТАНИИ 1920-Х ГОДОВ

Kinemacolor прочно обосновался в британских кинотеатрах в довоенные годы, но в конечном итоге был сбит с ног Уильямом Фризе-Грином, который запатентовал двухцветный процесс под названием Biocolour в 1905 году.Фризе-Грин успешно подала в суд, и после 1915 года Kinemacolor больше не существовало. К сожалению, компания Biocolour столкнулась с техническими и финансовыми проблемами. Именно сын Уильяма Клод воплотил Biocolour в жизнь, улучшив процесс и отправившись в эпическое автомобильное путешествие из Корнуолла в Шотландию в середине 1920-х годов, снимая фильм в «новом полностью британском процессе естественного цвета Friese-Greene, изображающем характерные, природные и исторические красоты славной родины Великобритании ».

Британский институт кино недавно восстановил короткометражные фильмы The Open Road , убрав некоторые неудобные артефакты двухцветного процесса, такие как мерцание и контрастные цветовые контуры.

Блэкпул-Плеже-Бич, Ланкашир (1926):

Золотая рыбка в Римских банях в Бате, Сомерсет (1924):

Выдающиеся Камеи Лондона (1926):

8. ДЖОРДЖ ИСТМАН

Двухцветные процессы могут быть более эффективными при фотосъемке, поскольку отсутствуют проблемы с мерцанием. Компания Eastman Kodak экспериментировала с двухцветной фотографией. Фактически, первая итерация того, что впоследствии стало классической цветной пленкой, Kodachrome, была двухцветной.Изобретенный исследователем компании Eastman Kodak Джоном Кэпстаффом в 1914 году, первый Kodachrome был особенно хорош для передачи реалистичных телесных тонов, как это видно на этом портрете Джорджа Истмана, основателя компании и энтузиаста цветной фотографии.

Фотограф Джозеф Д’Анунцио 2 сентября 1914 года запечатлел мистера Истмана, похожего на экстравагантного персонажа Boardwalk Empire , с накрахмаленным воротником и завязанным галстуком. Опять же, выбор цвета объекта является ключом к тому, насколько великолепно эта фотография выглядит даже сегодня.Capstaff Kodachrome не мог воспроизводить полный спектр цветов, поэтому он никогда не продавался для широкой публики. Автохром по-прежнему оставался королем и оставался основным процессом цветной фотографии еще 20 лет, пока химический цвет на пленке не заменил стеклянные пластины. Эта цветная пленка была «Кодахром», вторая по названию.

9. МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА В САН-ФРАНЦИСКО, ПАНАМА-ТИХООКЕАН, 1915 ГОД

Официально являвшаяся празднованием открытия Панамского канала, Панамско-Тихоокеанская международная выставка 1915 года имела более личное значение для города, в котором она проводилась, Сан-Франциско.Он объявил миру, что город, почти разрушенный землетрясением и пожаром девятью годами ранее, вернулся в строй. Действительно, нет никакого сравнения между группой из 40 автохромных фотографий в Национальном музее американской истории, сделанных на выставке Panama Pacific Exposition неизвестным фотографом, и сценами разрушений Фредерика Айвза.

10. НОВОСТИ МОДЫ ФЛАПЕРОВ В 1927 ГОДУ

Technicolor чаще всего ассоциируется с эпическими блокбастерами глубоко насыщенных ярких цветов, таких как Волшебник из страны Оз и Унесенные ветром , но они появились в игре относительно поздно.Двухполосный красный и зеленый процесс Technicolor был впервые изобретен в 1916 году. Когда европейская киноиндустрия пострадала от войны и Kinemacolor ушел из картины, Technicolor стал доминирующим цветовым процессом для пленки. Он был использован для создания незабываемого эффекта в немых картинах, таких как «Tour de force » Лона Чейни 1925 года «Призрак оперы », где сцена бала-маскарада снята в технике «Техниколор».

Двухполосный Technicolor не только для фильмов с большим бюджетом. Мелкие производители, такие как нью-йоркская Fashion Features Inc.задрапировали свои модели / звездочки в великолепных цветах для кинохроники, демонстрирующей образы весеннего сезона 1927 года.

Все изображения любезно предоставлены историческим блогом

.